俳句とは何か、という大きなテーマはもとより、秀句とは何かという、いわば俳句創造の秘密
に迫る問題について語ることなど、到底わたしの力のおよぶところではありません。本稿の目
的はただひとつ、それはわたしの採り上げた作品が、なぜこのわたしをこれほど感動させるの
か、その感動が語りたかったからである。そして、掲出した作品のひとつひとつがおのずから
一冊の「秀句アンソロジー」に仕上がることを願って・・・。

（無形を視つめているような仕草で空（くう）の一点を見上げている猫をクリックすると「新・無形
を視る秀句」がご覧頂けるようになっています。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ｂｙ鈴木茂雄

　はじめに
　********

　俳句とは何か、という大命題はもとより、秀句とは何かという、いわば俳句創造の秘密に迫る
問題について語ることなど、到底、わたしの力のおよぶところではない。ただ、若いころ、俳句
に魅せられ、以来いくたびかの空白の期間はあったものの、俳句はいつもわたしの座右にあ
って、折に触れてわたしに語りかけてくれた。

　いつしか、俳句は、わたしのこころの支えとさえなり、今日に至っているが、これまで多少は
先人の作品を読み、稚拙ながら実作も試みてきたので、俳句という短詩形文学が持つその魅
力について、ということなら、あるいはわたしにも少しは語ることが出来るかと思い、筆を執るこ
とにした。

　それに加えて、これから掲出する俳句の一句一句が、おのずから一冊の秀句アンソロジーを
編むことになれば、という思いにもかられて・・・。


　【俳句】「俳諧（はいかい）の句。こっけいな句。五・七・五の17音を定型とする短い詩。連歌の
発句ほつくの形式を継承したもので、季題や切字をよみ込むのをならいとする。明治中期、正
岡子規の俳諧革新運動以後に広まった呼称であるが、江戸時代以前の俳諧の発句を含めて
呼ぶこともある。短歌と共に日本の短詩型文学の二潮流。定型・季題を否定する主張もあ
る。」(「広辞苑」第５版　CD−ROM版）

　「（「俳諧の句」の意）もと俳諧連歌の第一句（発句）が独立してできたもの。元来は俳諧連歌
の発句および連句の句をさしたが、明治にはいって正岡子規が発句のみを意味する語として
使ってから一般化された。五七五の三句一七文字で完結するわが国独特の短詩で、季を入れ
るならわしであるが、季語の撤廃や定型を破った自由律などもみられる。」[Kokugo Dai Jiten
Dictionary. Shinsou-ban (Revised edition) ｩ Shogakukan 1988/国語大辞典（新装版）ｩ小学館
1988(Microsoft/Shogakukan Bookshelf, Version 2.0)]

　技巧について
　************

　およそ詩とはかけ離れた譬え話で恐縮だが、たとえばかりに、一句勝負などということになる
と、小説などのような文芸と違って、かの芭蕉や蕪村をも凌駕するほどの技巧の手だれは、い
くらでもいるというのが俳句の世界である。いま思わず技巧と云った。しかし、芸術とくに詩歌に
かかわるものにとって、この「技巧」という言葉ほど誤解を招く言葉もないので、敢えて一言付
け加えさせていただくと、それはたんに小手先の器用を指すものから、いささかもけれんを感じ
させないような風格のある技巧までをも含めた、幅広い技巧の謂いである。

　だが、どのような技巧であれ、秀句とは、それら技巧を超えた何かを持っている俳句のことで
はないだろうか。先に、技巧の手だれはいくらでもいる、と云った。が、技巧を超えた何かを持
っている俳句はということになると、そう多くはない。ことは、玉石混交の瓦礫の山に足を踏み
入れる行為に近いと言えるかもしれない。そんな山の中でも、一読、これは巧い、と、膝をたた
く技巧の句にしばしば出会うが、時が経つと色褪せて見える句が数多くあることも、また事実。
それゆえ、珠玉の一句と出会ったときの感慨は、また格別のものがある。



　俳句の特性について
　******************

　俳句に携わっている人たちの中には、その技巧を超えた何かを求める行為を、勉強とか研
究するとは云わず、柔道や剣道をする場合のように、修行とか研鑚と呼んでいる方々がおられ
るようだが、そういった事情もこの辺りにその所以があるような気がする。そのように切磋琢磨
して仕上がった作品（「たかが俳句をやるのに『苦しいけれど我慢して弱音を吐かずにやりとげ
なさい。あなたも苦しいだろうが、みんなも苦しいんだ』なんて指導されたら、根性だ、努力だ、
ガマンだなんて大嫌い」と云う辻桃子氏は、その切磋琢磨の様子を『俳句って、たのしい』(朝日
新聞社)というエッセイの中で、次のように告白している。「私がその頃いた結社の『俳句のやり
方』は、俳句の出来ばえ、成績をやたらと他の人のと張り合わせて競争させ、他人に負けない
ように一生懸命学び、肩肘張って頑張る感じで俳句を作らせるというものだった。」）からその
「何か」というのを、水底に沈んでいる豆腐のようにうまく掬い上げることが俳句の魅力を語る
ことであり、しかも、その微妙な風味を明快に説明し得たものが、すぐれた鑑賞というものだろ
う。

　だが、また言葉を費やせば費やすほど、その「何か」から遠ざかり、しばしば空しい解説に終
始することになるのも、俳句の特性のひとつと云えるのではないか。その短い詩型が、ときに
解説、鑑賞を求め、また逆に歴史を経て洗練されたその高度の文学性ゆえに、美術骨董のた
ぐいの鑑賞など拒絶するからだろう。

　秀句について
　************

　このことを云うのに、『折々のうた』（岩波新書）等の著書を持つ詩人、大岡信氏は、秀句の
条件を問われて、「自分がいいと思う句は、説明困難な句に決まっているのだから当然だ。結
局のところ、秀句とは何か、といわれたとき、なしうる最上のことは、秀句アンソロジーを作って
黙って差し出すことに尽きるのかもしれない。」（『詩歌ことはじめ』講談社学術文庫）と、嘆息す
るように語っておられる。云いかえると、秀句とは、何かを持った俳句のことであり、その｢何
か」を説明しようとすると、｢風味｣を損ねるおそれがある。だからそっと掬って、これはお勧め
の一品だからと「黙って差し出すことに尽きる」ということだろう。
　しかしその一方でまた、遠くは山本健吉の著書『現代俳句』(角川文庫)や、近くは前述した大
岡氏の仕事のような名鑑賞によって、俳句作品が「水を得た魚」のように活き活きと蘇るのもま
た事実である。このこともまた、俳句という詩型が持つ特性と云っていいだろう。



　作品批評について
　****************

　俳句に限ったことではないが、作品の批評にあっては、まずその分野における歴史の流れを
充分に鳥瞰し得る位置に自分を置き、なおかつ、自己の内部にその鳥瞰図をあらかじめ詳細
に作り上げておく必要がある。しかも、採り上げた作品がはたしてそのジャンルの表現史にお
いて、新たな一ページを切り開いたものであるのかどうか、あるいはまた、その発表された
各々の時期にその作品がどのような役割を担ったか、さらには、何を、如何に表現してそれぞ
れの時代情況とかかわっていたか、といった問題等を分析し研究していかねばならない。作品
批評とは本来そうしたものだろう。世界最短小詩型であるこのたった一行の俳句といえども、
である。



　俳句鑑賞について
　****************

　むろん、いつもこんなことを考えて俳句に接しているわけではない。むしろその逆で、美術骨
董を愛でるように俳句を鑑賞して楽しんでいる。前記は作品批評をする折の自戒の言葉だが、
現在のわたしにとっては、そのような膨大な文献にあたることなど手に余る仕事であり、それよ
り何より実際問題、俳句作品に限って云うなら、先に述べたような立場に立って、有名・無名を
問わずに作品を採り上げて、詳細かつ本格的に論ずるとなると、これはもう壁画のように巨大
なジグソーパズルに一人で取り組むようなもの。しかも、どの作品がどうだと云々しているこの
瞬間にも、どこかで無名の作者（無名の作者とは云っても極論のようだが、一般の人々にとっ
ては、芭蕉以外の俳人は、ほとんど無名と言っていいのではないか。ちなみに、わたしの周囲
の俳句に関心の無い人たちに、知っている俳人の名をあげてもらったところ、いわく、芭蕉、蕪
村、一茶、それに山頭火。虚子を含めて、現代の俳人の名は一人もあがらなかった。）が知ら
れざる秀句をものにしているかも知れないのである。
　俳句の作り手のことはともかくとして、その発表の場である雑誌はということになると、俳句研
究年鑑（１９９９年度版）によると結社誌の数だけでも、７９６誌におよぶ。同人誌となると、その
動向すらつかめていないのが実情。と、最初から弁解めいた言葉を並べたが、本書では、俳
句の一読者として、また一実作者としての直感を頼りに俳句を採り上げ、読後の印象を気まま
に述べていきたいと思う。

梅咲いて庭中に青鮫が来ている　 金子兜太


　『現代俳句の世界　１４・金子兜太・高柳重信集』(朝日文庫)より。冒頭から開き直るようだ
が、なんのかのといっても、結局、俳句とは言葉（という音と概念）で作られたもの（俳句を作
る、という人もいるし、俳句を書く、と表現する者もいるが、いずれにしても俳句は、言語によっ
て空間を構築していく芸術）。それに思い至れば、俳句鑑賞とは、五・七・五というリズムを基調
とした十七音数律による定型の枠の中で、一篇の詩を完成させる目的をもって構築された言
語空間(主として季語、あるいは季語に替わるキーワードとでもいうべき語句を中心に配列した
言葉）を読み解き、その言葉自体が喚起するイメージや、言葉と言葉の衝撃によって生じる、
詩的スパークとでもいうべきポエジーを感じ取って追体験していくことである。

　したがって、作者の生い立ちや、資料・文献による理解は、詩作品に限っていうなら、二義的
な問題ということになるが、作品鑑賞の手がかりになると思われる事柄などは補足していくこと
にする。

　さて、上掲の一句。「梅」といえば、


白梅のあと紅梅の深空あり　　　飯田龍太


という｢白梅｣が放つ早春の冷たい光と、その「あと」に展がる「紅梅」の咲いた春半ばの暖かい
「深空」の艶っぽさを見事に描き出した、尾形光琳の屏風絵を思わせる作品があるが、「梅咲
いて」の句の梅はこの「白梅」の方だろう。

　まず言葉が喚起するイメージを頼りに「ウメサイテ、ニワジュウニ、アオザメガキテイル」と、
二度三度最後までゆっくりと読んでみる。すると、この句が五・七・七の破調の句であることが
わかる。意味で分けるなら、五・五・九、または、五・五・五・四ということになろうか。

　「梅咲いて庭中に」までは現実の世界。「青鮫が来ている」というのもまたこれだけなら現実を
描いたもの。だが、「梅」が「咲いて」いる「庭中に」この「青鮫が来ている」ということになると現
実ではあり得ぬただならぬ光景。超現実の世界ということになる。

　そして、この句を何度も読み直しているうちに、気づくだろう、「アオザメガキテイル」のなかに
「青ざめている」という言葉が隠されてあることに。

　梅咲いて庭中が青ざめている………　ひょっとしたら、作者は最初、こんな原句を思い浮か
べたのかもしれない。夜、それも春まだ浅く、冷たい月の光に照らし出されて「青ざめていいる」
「庭」。だが、これでは「梅咲いて」いる庭を観念的に詠んだ写生の句に過ぎず、作者は満足で
きなかったに違いない。それにしてもこのままでは捨て難いものがこの句、ことに（青ざめてい
る）の部分に潜んでいることに、何度も読み返しているうちに気がついたのかもしれない。アオ
ザメテイル、アオザメテイル、アオザメガキテイル･･……、といった具合に。

　あるいは、あれこれと推敲する過程で「青」という言葉の連想から思い浮かんだもののひとつ
が、「青鮫」というオブジェ。そのオブジェを「庭中」に配置することによって、具体的なイメージ
の喚起を試みたのではないか。

　白い梅の花が咲いている庭一面に押し寄せる青鮫の群れ、それがその折の作者の心象風
景だったのである。古来より、梅には「梅に鶯」「夜の梅」といった伝統の美意識による取り合
せがあるが、これらの関係をいかに断つかに腐心することも、詩にかかわるものにとっては、
ときに、自己の表出以上にだいじなことではないか。「梅」と「青鮫」というこの新しい関係によっ
て、またひとつ言葉が蘇生したといっても過言ではない。もっとも、このような「新しい関係」の
発見の方法は、とくにシュールレアリスム以後の美意識によって、詩や絵画の分野ではとっく
の昔から何度となく繰り返し試みられてきたのは周知の通りではあるが、「詩」は常に「新しい
関係」によってしか生まれてこないのだ。

　このことを云うのに、「ポエジイは新しい関係を発見することである」とする詩人、西脇順三郎
は、その著書『詩学』(筑摩書房)のなかで「新しい関係を発見し創作するということは言葉をか
えて云えば、新しい結合を創作することであって、それを詩作の中で自然や現実を材料に使っ
てそうした新しい結合をつくり出すのである。その作られた世界は超自然とか超現実の世界と
普通いわれている。要するにポエジイである。」と明解にわれわれに教えてくれる。


（くつがえ履された宝石）のやうな朝

何人か戸口にて誰かとささやく

それは神の生誕の日

　　　　　　　　　　　　　（｢天気｣）


窓に

うす明りのつく

人の世の淋しき

　　　　　　　　(「旅人かへらず(二)」)


渡し場に

しやがむ女の

淋しき

　　　　　　（「旅人かへらず」(九〇)）


　『定本　西脇順三郎全集』(筑摩書房)より。ご覧の通り、このような、俳句的ポエジーにも通低
した詩を残した人の言葉だ、彼の詩論には俳句論（俳論）としても傾聴すべきものがある。なか
でも、『詩学』などは一読に値する。俳句を志す者にとっても必読の一書、ポエジーの核とでも
云うべきものが随所に散在している。

　さて、最後にもう一度、掲出句に戻ってみると、次のようになる。

　「梅」が「咲いて」いる「庭中に」、無表情な眼と例の鋭い歯を持った「青鮫が」びっしりと夜の
潮のように、作者の足下に押し寄せて「来ている」。ゆえに、この一句は、たんに梅の庭園を詠
んだものではなく、もっと、作者と深い関わりを持った、ある家の庭での所懐を述べたもの、と
いうことになる。あるいは、作者のこころの内にひろがる青ざめた心象風景か。

　感じたことを、見たことのように表現する、つまり、実際に感覚が捉えたものを、視覚でも、聴
覚でも、触覚でも感じることができるように、作者は想像力によって五感に訴える具体的な形を
造りあげたのである。

　これがかりに、机上の想像力の産物であったとしても、この一句の価値になんら変わりがな
いのは、言うまでもないだろう。

　詩は、むしろ想像力の産物であるべきで、「写生」の信奉者がいう、「実際の有のままを写す」
（というのも実際はあり得ないのだが）というのでは面白くもなんともない。（お断りしておくが、
方法としての「写生」を否定しているのではない。たんなる写生句はつまらない、ただ事俳句で
は面白くない、ということだ。）

　その「写生」を唱導した子規の句を引いて、「写生」を超えた句の構成の斬新さを指摘した文
がある。おそらく作者自身も気がつかなかったであろう、たんなる写生句との相違に気づかさ
れる一文なので引用しておきたい。


鶏頭の十四五本もありぬべし　　　子規


子規の写生句といえば、必ず引き合いに出される代表作である。だがこの句がリアルにひび
くのは、それが例えば「素直」あるいは「ありのまま」といった、ある永久不変の写実の原則に
従っているからではない。それよりむしろ、作者がいやしくも花を詠みながら、異彩を放つその
形や色には目もくれず、またまわりの景色との調和や不調和にも気を配らず、ただその本数を
数えることだけに興味を集中することで、いわば花本来の面目をないがしろにし、ひいては花
を詠むさいの伝統的な約束をあっさり無視しているからである。そして意表をつくこの表現の新
鮮さが読み手を刺激して、背の高い鶏頭が何本も、いかにも鶏頭らしく無造作に、ぞろりと立ち
並んでいるさまを思い描かせるのである。（『日本詩歌の伝統　―七と五の詩学―』川本皓嗣
著　岩波書店）


紅梅や枝枝は空奪ひあひ　　　鷹羽狩行


　その写生の句に触れて。誤解をおそれずに言えば、そして、大雑把な言いようで恐縮だが、
成功した写生の句というのは、こういう作品を指す。つまり、実景より作品の方がさらにリアル
で鮮明。

　「空奪ひあひ」といって、「紅梅」という木の細い枝振りとその「枝枝」が咲かせた花を、勢いよ
く天にかかげ、なおかつ、枝々の間に青空をちりばめたを様子を巧く把握した。

　鷹羽狩行氏の俳句は、師・山口誓子の表現様式、抒情を抑制して即物的にものを捉える、
いわゆる「メカニズム」の作風を受け継ぎ、「繊細な感性で受け止めた豊かな抒情を、音韻に
心を配りながら確かな構成で明晰に表現｣（『現代俳句辞典』富士見書房）する方法をとる。

　ところで、俳句の世界では、その「写生」ということがいまだによく取り沙汰されている。手許
の辞書を引いてみると「事実をそのままえがくこと。スケッチ。」とあるが、本来、「写生」とは、
いままで自分の周辺にある事象が見えていたと思っていたことは、本当は少しも見えていなか
ったのだという自覚と、「事実をそのまま」というよりむしろ、そのものの本質をこそ「えがく」の
だという意志にほかならないのではなかったか。たんに風景画といっても、そこには作者の思
想がカンバスのすみずみにまで及んでいるのは言うまでもないだろう。が、現代の写生俳句
は、それこそたんなる写生に終始していて、本当は何も見えてなどいないのだという自覚と、本
当に視ようとする意志を失ってしまったかのようである。
　その結果、思想のない風景画をやたら量産しては、近隣の世界でもの笑いのたねにされて
いるようだ。以上は自戒でもあるが、一方、現代詩の世界はというと、その思想をやたら云々し
過ぎて、つまり、詩という草木に肥料を与え過ぎて、かえって「詩」そのものを枯渇させているの
ではないか。誤解をおそれずに言えば、いま、「写生」を必要とするのは俳句ではなく、むしろ
現代詩の方ではないかと思うのだが、いかがだろう。「想像するということは自然や現実の秩
序や法則を超越して自由に思考することである」（「詩学」）と、諧謔と哀愁の詩人・西脇順三郎
が主張する所以である。

想像がそつくり一つ棄ててある　　阿部青鞋


　その「想像」というものがこの句では、「そつくり一つ棄ててある」というのだ。想像とは、断わ
るまでもなく、頭の中でいろいろと思いを描くことを云うのだが、その「想像」という抽象的なもの
を「一つ」といい、しかも「そつくり」というのだから、あたかも形ある物がまるごとひとつ「棄てて
ある」ということになる。当然、この物体を見つけた者は、一瞬おどろき、そして困惑する。一体
誰だ、こんなものを捨てていったのは。よくよく考えてみると、自分にも心当りがないでもない。

　昨夜（たぶん）、「想像」を「ひとつ」、創造したものの、持て余して眠れない。かといって、部屋
に転がしておけるような代物ではない。誰かに見られないうちに―――。そうこうするうちに思
い余って、窓から投げ捨てたのだった。しかし、これはよく見ると自分の「想像」ではない。たん
なる物体に過ぎない。きっと誰かが捨て場に困ってこんな所に置いていったものに違いない―
――、などと、この不法投棄されたビニール袋のようなものを見つけたものが、こんどはいろい
ろと想像に駆られることになる。

　だが、「棄ててある」この「想像」は、他人の眼にはまさに黒いビニール袋のような存在にしか
映らないのだ。　そこで、この一句を読んだ者は、どかと置かれた不思議と存在感のあるこの
「想像」について、あれこれと想像することを余儀なくされることになるのである。

春の家裏から押せば倒れけり　 和田悟朗


　『和田悟朗句集』（「現代俳句文庫　３」ふらんす堂）より。

　「春の家」は、幸福な家庭を象徴的に言ったもので、外から眺めている限りでは一見幸せを
絵に描いたように見える家も、実は、ちょと「裏から押せば倒れ」てしまいそう、家庭崩壊寸前
―――。そんな風にこの句を解しては、みもふたもない。この「春の家」は、文字通り、春うらら
かな日の暖かい陽射しの中にある家。「裏」にまわって日向ぼっこでもしているうちに、凭れる
か、あるいは何気なくふと「押せば」、本当に「倒れ」てしまったのである。

　こう解釈しないと、この句に示した作者の諧謔精神をくみ取ることはできないのではないか。
繰り返すようだが「裏から押せば」、映画や演劇の舞台装置に使われるあの張りぼてで作った
「家」のように、バタリと「倒れ」てしまったのだ。そのとき作者の眼には、風光るなかを舞い上
がる埃や塵が、氷の結晶のように美しく映ったことだろう。

　現代俳句が失って久しい諧謔を見せてくれた一句であるが、ただし、諧謔と言っても、明るく
笑ってしまえないものがこの句にはあるようだ。この場合、ウイットというよりむしろブラック･ユ
ーモアと云ったところか。

　「家」に据えた「春」という季語がまた、よくその諧謔精神を伝えるのに効力を発揮していると
思うが、どうだろう。ほかに諧謔を示した作として「大いなる梨困惑のかたちなす」「膨張を思い
とどまる茄子かな」などがある。

永き日のにはとり柵を越えにけり　芝不器男


　『不器男句集』（現代日本文学大系　９５「現代句集」所収　筑摩書房）より。

　「永き日」というのが季語、季節は云うまでもなく春である。この「永き日」という表現は、おそ
らく俳句独特の手法だろうが、「短日」の続いた冬が終わったある日、ふと、日が長くなった感
じがするのを、感覚的に云ったもの。

　実際、日が時間的に最も長いのは夏至のころ。だが、春になって、日が長くなったと感じる、
その微妙な季の移ろいを、いちはやく感じ取った幾多の先人たちが、「永き日」を春の季語に
定着させたのであろう。この「にはとり」も、ブロイラーと呼ばれる最近の養鶏場に見られるよう
な貧弱な鶏では、おそらく「柵を越えにけり」というわけにはいかないだろう。やはり、かつて見
られた農家の庭先で羽根いっぱいに春光を得て、ふわふわとした大きな「にはとり」を想像した
い。

　さて、前掲の句。上から垂直に目をゆっくりと下ろして、読んでみることにしたい。一読、「には
とり」がただ「柵を越え」た情景を写生した句のようである。が、これがたんに風景を写生しただ
けの句ではないことに、二読三読しているうちに気がつくだろう。中、下句「にはとり柵を越えに
けり」と云うのは、確かに実景を写生したものだろう。当然のどかな田園風景を思い浮かべる
のも、読者の自由。

　だが、上句に「永き日」という季語が置かれたとたんに、一句は、現実の風景を捨て、作者自
身のなかに永遠の心象風景を得ることになる。作者二十三歳の折りの作と聞くが、技巧を超え
た見事な作品だと認めざるを得ない。

　それにしてもこの句ができた当初、はたして作者自身がその出来映えの凄さに気がついてい
たかどうか。作者芝不器男は、写生を作句理念とするホトトギス派の俳人。だからというわけで
はないが、ただ眼前の実景を巧く写生し得たぐらいにしか思っていなかったのではないだろう
か。若干二十三歳の青年が、文字通り「永き日」という永劫の時間の流れを、「の」の一語で軽
く止め、しかも、「にはとり」が「柵を越え」る様子を「ニ、ワ、ト、リ、サク、ヲ」と、ビデオのスロー
モーション装置によってしか見ることのできない時間の断続的瞬間を捉え得たのである。

　これほど永き日という季語を一句に生かし得た作は、寡聞にして知らない。偶然の産物か、
さもなくば俳句という詩型の恩寵、、あるいは季語の効用、などと云ったら言葉が過ぎるだろう
か。それほど、一句中に季語と他の言葉との関係がまるで鎹でつなぎ止められたようにしっくり
とあっていて、上掲の一句は完成している。他に、

人入って門のこりたる暮春かな　 芝不器男


という作もある。これも、ただ「暮春」の実景を述べただけのようであるが、そうではない。「人入
って門のこりたる」という実景を見た作者が、下句に「暮春」という季語を配し、その感慨を「か
な」と詠嘆することによって、春風駘蕩のアンニュイを描き出したのである。人が門の中に消え
たあと、戸が閉ざされてぽつんと取り残された「門」に、作者はふと、過ぎ行く春の空しさを覚え
たのだ。両句とも、永遠の時間に取り残された空間を見事に表現し得た秀句といえるだろう。

春の水とは濡れてゐるみづのこと　長谷川櫂


　『現代の俳句』平井照敏編（講談社学術文庫）より。一概に秀句といっても、読後ゆっくりと読
み手のこころに伝わってくる作品と、一読小気味よい作品とがあるが、掲出した句は後者に属
するのではないか。つまり、この句のように詩的断定が成功し、読者をしてしてやられたと思わ
しめるような作品。

　掲出句は、極めてさりげない口語表現なので、思わす看過してしまいそうだが、一読、「春の
水とは濡れてゐるみづのこと」というこの一見平凡だが非凡なこの指摘に、まず首肯せざるを
得ない。

　二読、上句を置き換えながら読んでみると、なるほど「濡れてゐるみづ」というのは、夏でも、
秋でもなく、ましてや「冬の水」では乾いている水になってしまう、などと妙に納得させられる。

　詩が理屈を嫌うのは百も承知をしているが、三読することによって｢水｣が「濡れてゐる」という
指摘は決して平凡、あたりまえではないことがわかるだろう。断るまでもないが、濡れているの
は水自身ではなく、その水が触れたもの、あるいはその水に触れられたものが、いわゆる「濡
れてゐる」という状態にあるのであって、繰り返すようだが、「水」そのものは濡れているのでは
ないのである。

　その水を「春の水」と定め、春の水とは「濡れてゐるみづのこと」だと断じたのは他でもない、
作者がこの一句に、春の水の本質とその情感を表出するためであった。その成果は見ての通
りだが、同時に、いかにも濡れているという触感をも豊艶なイメージを喚起して描き出し、詩は
断定である、という好例を示した作品といえるだろう。

葉桜の中の無数の空さわぐ　　 篠原梵


　『日本の詩歌　３０』（「俳句集」所収　中公文庫）より。花の句を、と思っているうちに、花の季
節が過ぎてしまった。俳句で花といえば、言うまでもなく桜の花のこと。その花を詠んだ句はと
いうと、たとえば江戸時代の俳人、加舎白雄の句、


人恋し灯ともしころをさくらちる


から、現代の俳人、高屋窓秋の句、


ちるさくら海あをければ海へちる


まで例句には事欠かない。いずれも孤独の翳りをみずみずしく抒情した秀句と言えるが、上掲
の一句は、その「花」の散ったあとの若葉のころの桜の木を詠んだもの。焦点は「無数の空」に
ある。初夏の風に揺れる若葉の枝々を透かして見た空を「無数」の空と表現して、五月の空に
さらにすがすがしい青さを加え、その「空」が「さわぐ」といって、爽やかな若葉の揺れる梢を描
写した。

　この「葉桜の中の無数の空」の美しさを、詩人の木下夕爾は、そのタイトルもずばり「葉桜」と
題する詩の中で、


さしかわす枝の中の

ゆれさわぐ葉の中の

あの空だけがなぜ特別に美しいのだろう

さくらの樹は

あそこにまだ花の幻をもっているからだ　

美しい仕事を終えたあとの

誇りとやすらいにみちているからだ


と詠い、


櫻の樹の下には死體が埋まってゐる！


「これは信じていいことなんだよ。なぜって、桜の花があんなにも見事に咲くなんて信じられない
ことじゃないか。」と梶井基次郎が「櫻の樹の下には」という短編の中で詩のように書いている
(上に引いた一行は、まさに俳句といってもいいだろう)が、わたしはこの「葉桜」には、病的なま
でに美しい花を咲かせた桜の木が、花を散らしたあと「病」を癒し、健康を取り戻した、いわば
快気感のようなものを覚えるのだが、どうだろう。代表作に｢聞くうちに蝉は頭蓋の内に居る｣
｢道の上の葉洩れ日からだを遡り次ぐ」などがある。

身をそらす虹の

絶巓



　　　　処刑台 　　　高柳重信


　『現代俳句の世界　１４・金子兜太･高柳重信』(朝日文庫)より。

　ふつう、一句を解するとき、季語を解説するの俳句鑑賞の常套手段だが、この句の作者高
柳重信は俳句の伝統的手法ともいうべき一行形式（一行書きとも言う）を否定(拒否というべき
か)し、掲出作のような多行形式を創始して詩的実験を試行した人。

　それゆえ、「虹」は夏の季語で、たんに月といえば秋季を指すように虹といえば夏、などと説
明を加えられることじたい片腹痛いことであろう。　(余談だが、高柳のこの句が歳時記の「虹」
の項に例句として採り上げられているのは、寡聞にして山本健吉著『基本季語五百選』（講談
社）だけだと思うが、それはそれでこの句の愛好者としてめでたいことであるが、この多行書き
の作品が「／」入りの一行書きに訂正され、しかも「身をそらす／虹の絶巓／処刑台」と、誤っ
た位置に「／」が配置されているのは残念だ。誤りなら訂正も可能だが、「絶巓」と「処刑台」と
の間に作者が示した一行の「空間」を、いったい引用者は、読者にどう説明する積もりなのだ
ろう。）

　さて、そうすると解釈の糸口を他に見出さねばならないが、一読、読者がこの句から受ける
印象は何だろう。　おそらく、十人十解ということになるだろうが、まずは、作者によって表記さ
れた言葉を順に追って解読を試みることにしたい。

　一行目の「身をそらす虹の」から。

　「虹」自身がすでに弧を描いた存在であるにもかかわらず、あえて「身をそらす虹」といったの
は、虹の曲線を強調、あるいは虹を擬人化したものだろう。その両方と解してもいいが、その
激しく「身をそらす虹」のような存在とはいったい何か。次ぎの一句がそのヒントを与えてくれ
る。実を言うと、わたしも次ぎに揚げる句を知るまでは（といっても前に目にしているはずだが、
高柳のこの句と関係づけて知るまでは）うまく説明できず、ただなんとなく処刑台に鮮やかな虹
を配したシュールレアリスムの絵を見るような思いで、美を感じ取っていたに過ぎなかったので
ある。


乳房や　ああ身をそらす　春の虹　富澤赤黄男


　上掲の句を作る際、富澤赤黄男に師事した高柳重信の念頭には、確かにこの一句があった
に違いない。この句の解は文字通り、「乳房や」の切字「や」でまず女体の乳房に焦点をあて、
カメラアングルをずっと引いて「身をそらす」女体の全身像を映し出した。

それを「ああ身をそらす」と表現、「春の虹」と形容したのである。こちらの方はたんにではなく、
あえて「春の」といって、柔軟で優美な女体を「虹」に譬えたのだ。高柳の句の「身をそらす虹」
というのも女性の裸身をイメージしたものと解していいだろう。

　二行目の「絶巓」。

　「絶巓」とは山頂のことだが、山頂（さんちょう）と言うより絶巓（ぜってん）といった方が言葉の
響きが強いということに意を留めて云えば、「身をそらす虹の」その「絶巓」とは、身をそらした
女性の外見的「絶巓」、つまり乳房のことというよりも、激しく身をそらした女体のもうひとつの
「絶巓」、つまりは内面的「絶巓」ともいうべきオルガスムスのことに他ならない。

　それなら「絶巓」と「処刑台」の間に設けた一行の空白に、作者が意図したものはというと、オ
ルガスムスをたんに歓喜と捉えるだけでは、どうしても収まりがつかない何かへ至ろうとする呻
吟の時間ということになるが、どうだろう。

　最終行の「処刑台」、これはどう解したらいいのだろう。

　これだけなら文字通り「処刑台」そのものをイメージする他はないが、「絶巓」、「一行の空
白」、それに続いて置かれた「処刑台」ということになると……。　処刑場なら映画のシーンなど
でよく見る磔の刑場が思い浮かぶが、処刑台だから絞首刑の処刑台。薄暗い宙に吊るされて
いる一本の白いロープ、つまりは死そのもののイメージ。実際問題、人が生きるということは、
常に死と隣り合わせにあることでもあるのだが、世の中が平和な時代、しかも健康な者は、普
段それをあまり意識せずに暮らしている。だが、おそらく死を覚悟せねばならない状況下（戦争
や病気）にあった作者にとって、この「絶巓」の一瞬を思うとき、とりわけ人間の死というものを
意識せずにはおられなかったのではないだろうか。

　すると、上掲の一句にこめられた作者のイメージは、生の歓喜「虹」と背中合わせに死の恐
怖「処刑台」が待ち構えているということになる。作者が処女句集『蕗子』の巻頭に置いた作だ
けあって、完成度においては、先に挙げた師の句を遥かに凌駕している。


まなこ荒れ

たちまち

朝

終りかな　　　　　　　　 高柳重信


　一見、四行詩のようだが、ちゃんと十七音定型を踏まえた多行形式の俳句作品。多行書き、
または行分け俳句ともいうが、俳句ではない、とするむきの多い伝統派のなかで、飯田龍太氏
は、この改行表記法が一行書きにかわる「最もふさわしい型であるかどうかは別問題」としな
がらも、「一行書きを固執するわれわれにしても、さて色紙に一句したためねばならぬとなる
と」二行か三行に分けて書くではないか、「それなら


山脈の

　襞に

　　聴

　　き

　　澄

　　み



　埋も

　　れ



　　耳

　　ら


と活字に印刷されていても、別段異とするには当たるまい。」と、あえて多行の句を引用して、
理解を示しておられる。

　さて、上掲の一句だが、「まなこ荒れ」は、病める現代人の眼を表出したものだろう。充血し、
濁った「まなこ」で「朝」を迎えるのだ。当然、すがすがしいはずの「朝」は「たちまち」にして「終
り」を告げるということになる。

　この一句から受ける印象をあえて一言で云うなら、現代人の朝の疲労感といったところだろう
か。あるいは、現代文明における「朝」という時間の変質を表現したものかも知れない。澄んだ
「まなこ」が「たちまち」にして「荒れ」るのだ。尋常な「朝」ではない。「朝」はすっかり変質して、
かつてのような「朝」をわれわれ現代人はもう迎えることはできない、と。

　しかも、朝は始まるものであるにもかかわらず、その「朝」が始まりを告げると同時に、「たち
まち」にして「終り」をも告げるということになるのである。切字「かな」は、その嘆息。わたしの周
囲に、この句を秀句だという人は少ない。が、この夏、この句を文字通り体感したこともあっ
て、わたしには見過ごせない一句であった。

　体感といえば、次ぎに揚げる句が思い浮かぶ。


困憊の日輪をころがしてゐる傾斜　富澤赤黄男


　毎回のことだが、「無形を視る秀句」に採り上げる「秀句」を選択するのに、あれこれと思い悩
む。当初は、季節に随って気ままに好きな句を採り上げていたのが、最近（本稿を詩誌「ざる
う」に発表していた当時、１９８８・９）、しきりに「無形を視る秀句」という看板が気になりだした。

　そのうえ、遅まきながら今ごろになって、それじゃあ秀句って一体何だろう、というたいそうな
問題意識まで鎌首をもたげてきたものだから始末がわるい。「秀句」を掲出するのが変に容易
でなくなってきた。たかが俳句、と言うなかれ。「秀句」をひとつ生み出すということは、この俳句
という詩形で表現されてきた歴史の流れの端に立って、未だかつてない、読み手をして瞠目を
余儀なくさせ得る空間を、言葉で構築することにほかならないのだ。自作を棚に上げて云え
ば、書き手の覚悟としてはそうあるべきだろう。いかに未熟な書き手といえども、である。

　前掲の句は、「この夏は体調をくずしたのか、いささか参った。本格的な夏を迎える前から
少々ばて気味だったので、暑い日はとくに身体にこたえた。ゆるやかな坂を登るときにも、前
掲の句が思い浮かぶ始末。だが、過ぎてみるとなんのことはない。今年は例年にない冷夏だっ
たとか。もう年なのかと、思った途端に口を衝いて出たのが、芭蕉の「この秋は何で年寄る雲
に鳥」の一句。冗談ではない。辺りは確かにもう秋の気配だが、新学期のシーズンでもあるの
だ。」と、先に述べた雑誌のあとがきのための文に引いた俳句だが、実際に身をもって体感す
るとつまされるものである。

　と云っても、わたしの場合はたんなる過労。だが、掲出句は違う。「昭和十四年の作。『天の
狼』では弾圧を避けるため「戦場」を「傾斜」と改作、詩的現実感を弱めざるを得なかった。広
大な中国戦線の荒涼たる光景。兵士も軍馬も困憊、血走った両眼にうつる日輪も混濁し、眩
暈が感じられるのだ。」（太陽　９４／１２）

樹といれば少女ざわざわ繁茂せり　金子兜太


　句集『暗緑地誌』（牧羊社）所収の一句。作者の金子兜太といえば前衛派を代表する一人だ
が、その作品も難解をもって知られている。


湾曲し火傷し爆心地のマラソン

霧の村石を投らば父母散らん

粉屋が哭く山を駈けおりてきた俺に


　とくに最後の句に触れて国文学者の小西甚一氏は、「（略）右の句は現代俳句協会から一九
六三年度の最優秀作として表彰されたものである。この句に対し、わたくしは、さっぱりわから
ないと文句をつけた。そもそも俳句は、わからなくてはいけないわけでない。わからなくても、良
い句は、やはり良い句なのである。ところが、その「わからなさ」にもいろいろあって、右の句
は、良い句にならない種類の「わからなさ」であり、そのわからない理由は、現代詩における
「独り合点」の技法が俳句に持ちこまれたからだ―　とわたくしは論じた。（略）」（『俳句の世界』
研究社）と語っておられるが、俳句に限らず詩作品は難解であろうとなかろうと、理屈が通って
いようがいまいがあまり問題ではない。問題なのは、ある種の詩的情感が享受する側に伝わ
っているかどうかである。ただし、「大頭の黒蟻西行の野糞」というような句になると、小西氏の
苦言通りということになる。

　だが、上掲の一句は、金子氏の作品としては珍しくわかりやすい句だ。わかりやすいだけで
なくリズムもいい。季語は「繁茂」で夏。

　まずは、一本の樹が見える。「樹」とあるので、大きな木。つづいて、その樹にもたれかかって
いる「少女」の姿が見える。再読、新緑の風に吹かれている少女の白い夏服が見えてくる。そ
の白い夏服の「少女」がもたれかかっている「樹」が、にわかに立った風を得て「ざわざわ」と騒
いだ瞬間を捉えたのである。三読すれば、下句の「繁茂せり」というのが、「少女」が「ざわざ
わ」と木漏れ陽をまだらに受けて、緑陰に染まっている状態であるのがわかるだろう。

　が、それだけの解では、たんなる写生句、句意も浅くなってしまうのではないか。これは、
「樹」にもたれかかった「少女」自身も「ざわざわ」と「繁茂」し始めたという感覚の作。超現実の
世界を描き出した秀句と言えるだろう。

　読後、爽やかなエロティシズムを覚えるが、それも背景の季節を初夏と解してのこと。この
句、たとえば同じ「繁茂」でも、真夏炎昼、文字通り樹々の繁い茂った頃と解すれば、どうなる
か。話は、「爽やかな……」というわけにはいかなくなるのではないか。つまり、思春期の「少
女」の明暗のうち、読者はたぶん「暗」の部分を思い描くことになる。それに、真夏炎昼の場合
だと、「ざわざわ」という葉の音も、この句から聞こえてこないに違いない。

少年の顔月光を得て消ゆる　　大井雅人


　『雲母珠玉作品集』（雲母社）より。

　雪月花という言葉がある。和歌以来、詩歌に詠み込まれた言葉のうち最も多いのが、たぶん
季節を表わす言葉だろう。なかでもこの「雪月花」は、四季を代表する風物であり、俳句の季語
としても代表的な存在。たんに季語の代表というばかりではなく、日本の伝統的美意識の象徴
といってもいいだろう。歳時記を開いてみれば一目瞭然だ。「雪、月、花」それぞれの項には、
その例句が特に多く並んでいる。

　詩人で『芭蕉』（中公文庫）等の著書がある安東次男氏は『近世の秀句』（読売新聞社）の「あ
とがき」でこの「雪月花」に触れて、次ぎのように書いておられる。


　「季節の一ツもさかし（ママ）出したらんは後世のよき賜」とは、『去来抄』が伝える芭蕉のこと
ばであるが、本書の意図もそこにある。といっても、屋上屋を架するような季語をこと新しく採り
上げようというのではない。かりに歳時記を開いてみると、いまや死語同然の季語がおびただ
しく収録されている。これから先どれほど寿命を保つかわからないような季語も、これまたいつ
の間にかつけ加えられて相当数に達する。歳時記が編まれるたびに、収録季語や例句の数を
ますます誇る傾向が見られるのは、感心したことではあるまい。例句なども、理想をいえば、一
季語一句というぐらいの心構えがほしいが、どうであろう。どうしても逃せない句がかりに数句
あるというのなら、その数句は、それぞれ異なった質感でその季語を使っているはずである。
そのばあいは、同一季語をも、違ったものとして扱うぐらいの態度がほしいものだ。もちろん、
それ相応の本質に触れた解説を必要とするかもしれない。いずれにしても、季寄せと歳時記と
は、現代では違ったものであるべきだと思う。単なる形式のことではない。詩というものが、そう
いうふうに反省されてきている。さみだれと五月雨は違うかもしれないし、約束上は春の句が、
夏に置換えられることがあるかもしれない。季節が不断に動いてやまないというごく平凡なこと
を理解すれば、これは当然のことだと思う。また、その動きにぴたりとついてゆく感覚の中で、
いわゆる無季の句が鮮やかな季感を帯びるということもあろう。こういうことをいい出せば、収
拾がつかなくなると思われるかもしれないが、そうではあるまい。むしろ私は、限られた数の季
語だけでも、詩にはこと足りるといいたい。詩は雪月花だけで足りるというところへもう一度戻
れたら、そしてそこに現代のありとあらゆる変化がもし詠じこめられるものなら、むしろすばらし
いことだと思う。いささかアイロニカルにいえば、そうである。約束とは別に、詩の形式というも
のは、自戒として必要なのだ。


と、まことに「いささかアイロニカル」な発言ではあるが、ことは俳句に限らず詩歌全体にかか
わる示唆に富んだ言葉であるので、少し長くなったが引用させていただいた。

　ここまで書いたとき耳元で（また季節や花の話か、やっぱり俳句をやっている者は、花鳥風
月が好きだなあ。）と、囁く声がした。で、誤解をおそれて一言。たしかに、俳句というジャンル
を選び、その表現形式である定型を利用し、しかも、そこに季語といういわば既成の言葉を借
用した表現方法をとる以上、花鳥風月にまったくかかわりがないとは、たとい最前線をいく前衛
派を自認する者であってもいえないだろう。

　が、わたしは、俳句に対しても、いわゆる俳味より詩趣を、季感よりは詩感を大切にしたいと
思っている。ただし、どちらが上等などと言っているのではない。あくまでも好みの問題である。
だが、季語（伝統ある言葉といってもいいだろう）に対しては、われわれ俳句に携わる者は、と
きに、安東氏の言に耳を傾ける必要がある、とも思っている。

　前置きが長くなってしまったが、その「雪月花」のうちの月の句から。月の句、と言われて読
者各位の脳裏を掠めるのは、おそらく「名月や池をめぐりて夜もすがら」という芭蕉の句だろ
う。

　「名月」といえば、もちろん八月十五夜の月、中秋の満月。これこそは花鳥風月、風流を代表
する作品のひとつであろう。が、現代の俳人が詠めば、おそらく月並俳句になるのが関の山。
だから、俳句をよく知った人は「名月や」などとは、ほとんど詠まない。

　さて、上掲の大井氏の句、たとえばシュールレアリストの描いた絵の中にありそうな光景だ。
前衛派の作品のようだが、作者は伝統派の俳人。下句の「消ゆる」とは、首から上がなくなっ
たというのではない。「少年の顔」に突然「月光」が射し込んでパッとかがやき、目鼻が一瞬消
えて、のっぺらぼうに見えた感じを捉えたものだろう。

　季語は「月光」で、秋。周知の通り、俳句で「月」といえば「秋の月」を指す。他の季節の「月」
をいう場合は、それぞれ「春の月」、「夏の月」、「冬の月」とする。しかし、わたしは、俳句の世
界といえどもただ「月」とだけあるときは、どの季節、どの場面を想起しようと読者の自由、と思
っている。ただし、作品から作者の意図を十二分にくみ取ろうとするとき、おのずから古来の約
束事に従うことになる場合の方が多いようだ。「少年の顔月光を得て消ゆる」の「月光」から受
ける印象は、同じ秋でも晩秋の頃の冷たい月の光。


　【季語については、各社から「俳句歳時記」がでているが、季語論については、次の書物に詳
しい解説がある。『季語の研究』井本農一著（古川書房）、「歳時記について」（山本健吉編『最
新俳句歳時記　新年』文春文庫・所収）、「季語論」（平井照敏編『新歳時記　新年』河出文庫・
所収）】

「月光」旅館

開けても開けてもドアがある　　高柳重信

　同じ「月光」の句をもうひとつ。この句を俳句として紹介したが、こういう表現形式の作品を俳
句とは認めていない向きもある。わたしも、かつて「ただいまのところ、俳句形式の実験、ある
いは一般に俳句と呼ばれている表現形式からの脱却を試みた過渡期の詩片」と解し、何の疑
問も持たずにこの俳句という定型の詩形式を表現手段に使い、俳句というこの短詩を、直立
不動、不変の一行詩だと当然のように認識していたので、この句のように「実験に成功した場
合に限って俳句の仲間と呼びたい｣などと、不遜な発言をしたことがある。

　何故、俳句は、俳句という表現形式は一行詩（一行書き）でなければならないのか。この疑問
が、作者高柳重信をして俳句の伝統的表記法ともいうべき一行形式を拒否し、多行形式の手
法を試みさせたのだろう。

　かつて氏は、「自作ノート」（飯田龍太･他編『現代俳句案内』立風書房･所収）の中で次のよう
に書いている。


　（略）俳句形式を方法的に追求するということは、それを便利重宝な計量カップとして言葉を
すくい上げるのではなく、どの一句といえども、それぞれの言葉の意思に忠実に沿いながら、
いちいち新しく俳句形式そのものを出現させようとする行為であった。したがって、早々と俳句
に仕立てあげるために、常に一回かぎりの完璧な表現を指向する言葉の意志に逆らってま
で、安易に季語を投入したり、強引に五七五の形を整えるようなことは絶対に許されないので
ある。（略）


　この俳句という詩型に、実に厳しく臨んでいた作者の姿勢がはっきりとわかる一文であった。
　安易に一行形式と季語を使用する者にとっては、実に耳の痛い言葉である。いずれにして
も、前掲の句を俳句と認めない者もしかし、作者のこの試行の努力とその成果は、前衛、伝統
いずれの派を問わず認めざるを得ないであろう。

　さて、前掲の句にもどる。
　一読してまず、〈「月光」旅館〉の〈｢月光｣〉に何故〈「　　　」〉があるのか、という疑問がわく。考
えてみて、とっさに思い浮かぶのは、何かからの引用であるかもしれない、ということだろう。
が、ちょっと見当がつかない。そこで、まずは書かれてある言葉通りに、あるいは言葉から受
けた印象を述べるしかない。

　ふりそそぐ月光に浮かび上がっている「旅館」。あるいはその「旅館」の名、ホテル｢月光｣。旅
館やホテルというより、むしろ、十八世紀か、十九世紀のイギリス小説に出てくる古い「イン」を
想像したい、などと、いろいろ想像してみよう。

　「月光」そのもので作られた大きな「旅館」のなか。むろん、現実の世界にはあり得ない空間
だ。「月光」の世界のこと。「開けても開けても」そこには眩い光の空間があり、「開けても開け
ても」その向こうには、またしても「ドアがある」のである。

　再読、作者をして「開けても開けても」そこに「ドアがある」ばかりと言わしめた情況なり心理状
態が、ほんの少しでも理解できたような気になったら、いまのところ、それでよしとして次の句に
移りたい。

月下の宿帳

先客の名はリラダン伯爵　　　高柳重信


　この句をはじめて読んだとき、なぜかふと芭蕉の初期の句、「月ぞしるべこなたへいらせ旅の
宿」が思い浮かんだ。むろん、その詩想はまったく異なる。
　「月下」の句、窓から射し込む月光に照らし出された「宿帳」が見える。その「宿帳」に記帳し
ようとページを繰っていると、「先客の名」の中に「リラダン伯爵」の名を認めたという。もちろん
作者は空想の世界に遊んでいるのだが、「リラダン伯爵」とは、高邁な理想主義を掲げ現実を
風刺して、その生涯を不遇のうちに過ごしたという十九世紀後半のフランスの実在の人物、詩
人のヴィリエ・ド・リラダンのことだろう。
　その生き方にも相通ずるものがある、その詩人のあとに記す作者自身の名。すると、この作
品は、自分に対する詩人としての自負と気概を一句に詠じ込めたもの、ということになると思う
がどうだろう。そうすると、先に掲げた〈「月光」旅館／開けても開けてもドアがある〉という句の
方も少し解ってきた。「開けても開けても」際限もなく作者の前に立ちふさがる「ドア」、そして、
その向こうにあるもの、それは、作者が生涯を賭して追い求めたもの、詩、あるいは詩の世界
そのもののことではないかということが。

　余談だが、詩人が生涯を賭して追い求めたものというと、わたしは「やがて地獄に下るとき、
／そこに待つ父母や友人に／私は何を持つて行かう。／／たぶん私は懐から蒼白め、破れた
／蝶の死骸をとり出すだらう。／そうして渡しながら言ふだろう。」


一生を

子供のやうに、さみしく

これを追ってゐました、と。


　　　　　　　　　　　　　（「蝶」）


という西条八十の詩を思い出す。詩人が差し出した手のひらにある「蒼白め、破れた、蝶の死
骸」、それは言うまでもなく「詩」そのものに他ならない。この詩は語っている。「詩」というのは、
本当に「蝶」のような存在だ、追えば追うほど遠ざかり、逃げ、自分の前から姿を消して行く、や
っとの思いで捕虫網でつかまえたと思ったら、それは、すでに「破れた」ただの「死骸」に過ぎな
かった、と。詩人というのもまた、「一生を／子供のやうに、さみしく」蝶を追う少年のようなもの
だ、と。

　そういえば、永田耕衣の句「我が来たる道の終りに揚羽蝶」の蝶も、杉田久女の句「蝶追うて
春山深く迷ひけり｣の蝶も、「蝶＝詩」と考えていいだろう。

月天心家のなかまで真葛原　　河原枇杷男


　月明りの夜。天心は天の中心、ゆえに「月天心」というのは、大空の中心に月があって晧晧と
下界を照らす情景。

　「真葛原」は、葛の葉の生い茂る野原。そこから蔓が伸びてきて、「家のなかまで」が、います
べて「真葛原」の世界であるという。もちろんこれも、現実にはあり得ない光景だが、もしもこの
晧晧とした「月」の光りがなければ、作者はこれほど凄い心象風景を描いて見せることはでき
なかっただろう。「月天心」といえば、「月天心貧しき町を通りけり」という蕪村の句を思い出し、
「家のなかまで」射し込む「月」といえば、「月さして一間の家でありにけり」という大正期の俳
人、村上鬼城の句を思い浮かべてしまうが、同じ月下の光景を捉えながら、その深浅の度合
いには随分と差があるといわねばならない。



月の道子の言葉掌に置くごとし　飯田龍太


　この句は読んで字のごとし、月明りの夜道のように瞭か。といっても、句意はけっして浅くはな
い。一読、作者のわが子に対する優しい眼差しが、こちらに伝わってくるような作品だ。「月の
道」は明るい月の夜道。大小ふたつの人影、親子連れの姿が遠目にもはっきりとわかる。そし
て、その会話の内容もまた。手に取るように分かる、という表現があるが、「子の言葉掌に置く
ごとし」というのはしかし、簡単な言いようだがなかなかこうは言えるものではない。たとえ片言
の幼い表現でも、わが子の言葉はよくわかるもの。普段はむろんのこと、こんな月夜の晩はこ
とに、という意。作者はむろんのこと、読者にもその光景は手に取るように分かる。この「子」
は、たぶんまだ幼稚園に上がる前ぐらいの女の子。自分よりまだ幼い弟なんかがいたりして、
その前では一人前にお姉さんぶって世話なんかやいたりして……、とにかく、よく見える句であ
る。

　ところで、当初はわたしの好きな俳句について語り、採り上げた一句一句がおのずから一冊
の秀句アンソロジーになれば、という思いにかられて筆を執ることにした次第であるにもかか
わらず、話がいささか大袈裟になってしまったようだ。詩に理屈を求めてはいけない、ということ
は百も承知しているといったばかりなのに、好きな秀句について語ると、ついつい言葉を費や
して一句一句に深入りしてしまったようだ

　誤解をおそれずに言えば、俳句のような短い詩はどのようにも解釈、鑑賞できる。またどの
ように受け取っても許されるのが俳句のいいところでもあろう。享受する者はそれに甘えては
いけないが、それゆえ、俳句の方は、一句を構成する言葉のひとつひとつがもっている意味や
その働き、象形文字である日本語（漢字）の姿形、そして音やリズムなどについて、より深い理
解を読み手に求めるのかも知れない。

　以後、できるだけ多くの作品を採り上げていく積りだが、話がまたどこへ飛んでいくかは保証
の限りではないことを、あらかじめお断りしておくことにして、さて、いまはもう秋（と、思ってほし
い）。秋といえばわたしには、虫の声を詠んだ次の一句が思い浮かぶ。

或る闇は蟲の形をして哭けり　河原枇杷男


　この句をたんに「虫の声」を詠んだ句と紹介すると、異を唱える人がいるだろうが、とにかくい
まは便宜的に歳時記的分類上の「虫」の句を現代俳句の中から挙げるとなると、何を置いても
まずはこの一句。「虫」を詠んだ句というより、「闇」をテーマにした作品といっていいだろう。そ
の「或る闇」が「蟲の形」をして「哭く」というのだ。むろん、この句も先に掲出した「月天心家の
なかまで真葛原」と同様、現実の世界にはあり得ない光景。だが、はたして絶対あり得ない光
景だと断定できるだろうか。心眼という言葉を持ち出すまでもなく、詩人は、見えるはずのない
形を闇に視、聞こえるはずのない声を闇に聴く。もちろん、読者もその恩恵に浴することができ
る。つまり、この句を知って以来、たとえば、日もとっぷりと暮れたある夜、家路の途中の木立
や草むらをつつむ「或る闇」を凝視すると、たしかに「蟲の形」になって見え、このわたしの耳で
さえよく澄ますと、「哭く」声が聞こえてくるから不思議だ。実を言うと、この句は、ある同人誌の
あとがきの文に採り上げ、「本号が出来上がってくる頃は、夜はもう秋。闇の淵では虫の鳴く声
がしているはず」と、季節の挨拶の積りで引用したことがあるが、後日、よく考えてみると、この
「或る闇」にはあまりにも深い何かが存在する感じがして、ただ好きな句というだけで軽々しく挨
拶に引用したのは、適当ではなかったようだ。同じ秋の「闇」でも挨拶に添えるような俳句とな
ると、次のような作品。

地球儀のうしろの夜の秋の闇　　木下夕爾


　『定本･木下夕爾句集』（牧羊社）より。作者は『田舎の食卓』という詩集で、村野四郎と同じ年
に文芸汎論詩集賞を受賞した詩人でもある。　秋の夜、灯火に照らし出された机上の「地球
儀」。青い海のその裏側をまさに「夜の秋の闇」がつつんでいる。これなら確かに「地球儀」の
裏側から涼しくて優しい虫の音が聞こえてきそうだ。そう感じるのはこの句の軽快なリズムのせ
いだろう。だが、それにくわえて、この句の季語を「夜の秋」と解すると、さらに微妙な季節の移
ろいを感じることができるのではないか。周知の通り、この季語は夏の項に分類されている
が、「夏も終りになると、夜は涼味がまし、虫の音も聞こえはじめて、秋のように感じることを言
う。俳人の季節感の繊細さが生み出した季語である。」（山本健吉著『基本季語五百選』講談
社）と言うように、「秋の闇」、つまり秋の夜と読むより「夜の秋」と解した方がより作者の意図を
汲むことになると思うが、どうだろう。一方、この一句の季語を「秋の闇」と捉えると、作者のもう
ひとつの胸中をも覗くことになる。

秋天や最も高き樹が愁ふ　　　木下夕爾


　自分のことを「最も高き樹」というほど、詩人は傲慢ではない。その「高き樹」と相対した作者
の内なる詩精神を吐露したものだろう。

　「秋天」に聳え立つ樹々の梢が、そよぎあい揺れ動いている。その中の「最も高き樹」が、そ
の時の作者の眼には「愁ふ」と映ったのである。切字「や」の働きで、「秋天」をスパッと切り取
り、その周囲に広がるうろこ雲とともに、「最も高き樹」の「愁ふ」姿を鮮やかに描いてみせた。
「愁ふ」と言いながら、なにやら言外に爽やかさを感じ取ることができるのは、「高き樹」というの
が、たぶんポプラの樹だからだろう。わたしがよく知っている、痩身で背の高い詩人を彷彿とさ
せる句でもある。うろこ雲といい、愁うといえば、次の一句が思い浮かぶ。


鰯雲こころの波の末消えて　　水原秋桜子


　「鰯雲」で、秋。うろこ雲ともいう。秋の青空に、さざなみのように広がる白い雲の群れ。はじ
め、怒りとまではいかないが、なにか、作者の感情の表面に波立つものがあった。が、ふと、
秋の澄んだ空を仰ぐうちに次第におさまってきた。ちょうどいま見上げている鰯雲の群れの端
の辺りが消えかかっているうす雲のように。

ひややかに夜は地をおくり鰯雲　飯田龍太


　句集『定本　百戸の谿』（牧羊社）より。前句と同じ鰯雲の句だが、こちらの方はうまく説明で
きそうにない。中句「夜は地をおくり」に何かが隠されているようだが、その「何か」を説明しよう
とすると、わたしが放つ矢が的からずっと外れたところを射ることになってしまう、一読、この句
からそんな印象を受けた。「ひややかに」は身にしみる体感の冷たさを言うのと同時に、心理
的な冷たさをも言ったもの。「秋冷」という季語がぴったりの夜、しかも月の光が晧晧と頭上に
ひろがる「鰯雲」を照らし出す。見ていると「鰯雲」が早送りのビデオ画面のように、東から西へ
流れ出す。

　だが、この句は「夜は地をおくり」というのだから、「鰯雲」は静止した状態で作者が立ってい
る大地の方が動き出すというのだ。作者の錯覚ではない、まさに地球は軸を軋ませて回ってい
るのである――、と下手な講釈をしようとするとたちまち拒絶反応を起こす。が、案外この解、
当たらずと雖も遠からず、ではないか。お茶を濁すようだが、ずっと気になっている作品のひと
つなので、あえて採り上げた次第である。「海とどまりわれら流れてゆきしかな」という金子兜太
氏の句を参考までに挙げておく。

十一月あつまつて濃くなつて村人　阿部完市


　句集『にもつは絵馬』（『現代俳句集成』立風書房・所収）より。

　前衛派の作。作者の阿部完市氏は精神科医、その作風も、こころの奥にある無意識の領域
から聞こえてくる言葉の音律に耳を澄まし、その意味と無意味の間をさ迷う言霊とでもいうべき
ものを、書きとめようと試みているところにある。たとえば、次のような作品など


ローソクもつてみんなはなれてゆきむほん


栃木にいろいろ雨のたましいもいたり


草木より病気きれいにみえいたり


　だが、上掲の句は、言霊が意味の領域に一歩足を踏み入れたところを捉えたもの。「十一
月」という季語も意識にいれて。阿部氏の作品の特徴は、その音律と独特の文体にあると言っ
ていいだろう。彼の作品にあっては、いちいち断るまでもないが、つまり、この句も六七六の破
調の句であるが、たとえば、「ジュウ／イ／チ／ガ／ツ／／ア／ツ／マ／ツ／テ／コ／ク／／
ナツ／テ／ム／ラ／ビト」という具合に、五七五音に整えるようにして読んでみる。とくに、「ジュ
ウ、イ、チ、ガ、ツ」の｢ジュウ｣にアクセントを置いて二度三度繰りかえし読んでいると、朝霧に
包まれた小さな村落が、ぼんやりと見えてくる。　朝霧(秋の季語)というと秋の情景と捉えられ
てしまうので、言葉を変えていうと冬の靄。

（ちなみに、春は霞「棚引く」といい、夏、秋は霧で「立つ、湧く、出る」などと言われるが、靄の
場合は「立ちこめる」という表現がぴったりだ）

　詩の鑑賞に季節の細かな線引きなど野暮な話と思われるだろうが、季節の微妙な移ろい
は、たとえば降る雨ひとつで（作者が降らす雨ひとつで、と言うべきか）、つまり、それが春雨か
五月雨か、夕立か秋雨か、あるいは時雨か冬の雨かによって、ひとりの人間の感情の起伏も
喜怒哀楽のその強弱も、そして、生活背景の濃淡もその暮らしぶりの明暗をも、またときに
は、その時代の色まで表わすことができるのである。

　ことに、俳句のような極小で言葉数の少ない詩型の中に置かれた一語が担う役割は大き
い。なかでも季語は、その重責を担っているはずである。読み手もそれに応える必要があろ
う。（といって、わたしはことさらに有季定型を信望しているわけではない。まして一句のなか
に、たんに季語の有無を問うことにのみ関心があるわけでもない。むしろ、なにがなんでも有
季有季と唱えるだけの季語派には与したくないと思っている方だが、ただ、季語をも含めた豊
富な語感をもった詩語ともいうべき言葉に関心があるだけだ。云うまでもないが、「詩語」という
ものが最初からあるわけではない。それが季語であろうとなかろうと、いったん俳句という器に
盛られたとき、そこに存在するのは詩語ともいうべき豊潤な果実なのか、それとも食い荒らさ
れたあとの残骸に過ぎないのか、外見だけでは分からない厄介なものだけに、よく見極めてお
く必要がある、ということを強調したに過ぎない。実作者としての自戒でもある。）

　上掲の一句にもどると、その靄のなかを、三々五々、あちらこちらの道から「あつまつて」来
る村人たち。次第にその足音まで聞こえてくる。「あつまつて濃く」というのであるから、集まる
前はまだ淡い存在。何かの集会のために「あつまつて」来る「村人」一人一人の個々の思いを
淡いものと感じ、あるいは「村人」という個人個人の実体を淡いものと、作者は把握したのだ。
そして、集合することによって、一つの組織体となったとき、作者は、ずばり「濃くなつて村人」と
表現したのである。

　その上に、「十一月」という季語をぴたりと据えた。この月の名を季語として用いるのが、また
難しいのである。試みに、どの月の名でもいい、十一月の代わりに置いてみると自ずと分かる
だろう、「十一月」でないと、冬の朝靄のなかに「あつまつて濃くなつて」くる「村人」の姿が見え
てこないということが。いつにこの「十一月」という季語の用い方にあるのである、この句を秀句
とする所以は。

木がらしや目刺しにのこる海のいろ　 芥川龍之介


　木枯らしが吹く季節に思い浮かぶ俳句のなかで、まず最初に挙げる句となると、この一句。
断るまでもなく、作者は周知の小説家。掲出した作も人口に膾炙されてきた句、しかも、よく引
用される作品。ここで屋上屋を架する積りはないが、いいものはいいのだから仕方がない。私
の好きな俳句ということで採り上げた。

　季語は「木がらし」、文字通り木々から葉を落として、枯木にしてしまう冷たい風。「木がらし
や」という上句の切れは、家に帰り着くまでの情景を打ち出した表現だろう。

とくにこの句の場合の切字「や」は、背景をすべて「木がらし」一色に塗りつぶして「目刺し」に焦
点を絞った手法。

　夕方、帰宅して食卓についた作者の眼前に出された「目刺し」の背を走る青さに、一瞬、「海
のいろ」を思ったのである。もちろん、魚屋の前を通った折に、、その店先に並べられた「目刺
し」を一瞥した所感と解しても構わないのであるが、そうすると、切字「や」に示した作者の意図
を十二分にくみ取ったことにならないのではないか。俳句の古格を踏まえながら、近代人の憂
愁を表出した秀句といえよう。

　わたしは前掲の句を思い浮かべたときには、あわせて次の古句「凩の果てはありけり海の音
　池西言水」も同時に浮かんでくるのだが、おそらく作者自身も作句する際、「木がらし」という
季語を上句に置いたとき、この古句が脳裏を掠めたことだろう。

　この「木がらし」によって、「目刺し」の膚は一層青い「海のいろ」となる。それに、作者の生き
た時代の世相の暗さや、当時の東京という土地の木枯しが吹く季節の埃っぽさを知ると、さら
に青い海の色を鮮やかに湛えた目刺しの背が見えてくるはずである。とくにこの句に触れてい
るというわけではないが、詩人の諏訪優氏に、芥川龍之介命終の地、田端に自ら移り住み、
我鬼（芥川龍之介の俳号）俳句の背景をなす土地を歩いて著した『芥川龍之介の俳句を歩く』
（踏青社）がある。『澄江堂句集』が附されてあるのもうれしい。代表句「水洟や鼻の先だけ暮
れ残る」も収録されている。

　「目刺し」というと、石原舟月作「風花のかかりて青き目刺買ふ」という美しい目刺しがある。こ
れもわが店先に並べたい一品。

白日は我が霊なりし落葉かな　　渡辺水巴


　貧しい連想で恐縮だが、木枯しというと次は「落葉」の句。句集『白日』（「日本文学全集　６９・
現代句集」筑摩書房・所収）より。

　季語は、もちろん「落葉」、俳句歳時記には冬の項に分類されている。落葉樹は、たとい木枯
しのような強い風が吹かない日でも、晩秋から初冬にかけて自らことごとく葉を落とす。寒林逍
遥を詠んだ句だろう。

最初、この「白日」を一読した折にはたんに太陽と受け取っていたが、ついで「落葉かな」まで
再読し終えたとき、文字通り白々とした冬の日と解した。が、手許の辞書には「（ｌ）くもりのない
太陽。（２）ひるひなか。白昼。」とあるので、両方の意に解したら句意はさらに深くなると思うが
どうだろう。つまり、「白昼の宙に浮ぶ白々とした太陽」といった具合に。「霊（たま）」は魂、「な
りし」の「し」は強調の助詞である。

　ゆえに、上、中句は「（真昼の宙に浮ぶあの）白日はわたしの魂（そのもの）だ。」という、作者
の独白。あたかもいま、自分の胸元から抜け出た魂のように、「白日」が作者の頭上に浮遊し
ていると言うのである。下句の「落葉かな」は、作者の視線が頭上の「白日」から足元の「落葉」
へと移った表現と考えてもいいが、作者の踏みしめた落葉の音と解したらどうだろう。しばらく
ぼんやりと佇んでいた位置から一歩足を踏み出したとき、足元で聞こえたガサッという落葉を
踏みしめた音で、一瞬にして「我が霊なりし」の「我」から現実の我に戻った感覚を言いとったも
のではないか。

　ちなみに、前掲の句は作者自らが代表作と言い、句集『白日』の名もこの句から採ったという
からよほどの自信作であったに違いない。全作品に目を通したわけではないが、少なくともこ
の「白日」の句は彼の代表作に値する作と言っていいと思われる。が、先に挙げた『現代俳句』
や『折々のうた』（現在十四巻目がでている）には、渡辺水巴の作品は両著とも十句以上も採り
上げて解説しているにもかかわらず、前掲の句は採り上げられていない。

　とくに、山本健吉編『最新俳句歳時記（冬）』および『基本季語五百選』にいたっては、その「落
葉」の項には、この「白日」の句を採らず「落葉踏むやしばし雀と夕焼けて」という平凡な句を載
せているが、ちょっと首をひねらざるを得ない。（と、つい不満を述べたが、歳時記の例句として
初心者にもわかりやすい句の方をあえて採り上げたのだろうと思うことにした。後日、本書を加
筆訂正する折に調べてみると、角川書店版『図説俳句大歳時記（冬）』と平井照敏編『新歳時
記（冬）』にはちゃんと採り上げられていたことを付記しておきたい。）


寒林に日も吊されてゐたりしよ　　木下夕爾


　寒林逍遥の句といえば、これなどはまさにそれに該当しよう。「寒林」は、落葉樹の林がすっ
かり落葉し尽くした姿。この「日」も、前の句と同じ「白日」であろうが、こちらの方は「吊されて」
いると表現した。この詩人の魂でもあるこの「日」もまた、枯木の梢に残された一枚の枯葉のよ
うに、「吊されて」いると言うのである。下の句「ゐたりしよ」に孤独な詩人のつぶやきを直接耳
にする思いがする。


孤独なり冬木にひしととりまかれ　木下夕爾


　この句では、作者はずばり「孤独なり」と独語している。旧来の『俳句の作り方』というような本
には、たとえばこの「孤独なり」というような直截かつ主観的な表現はできるだけ避けるべきだ
とされている。

　俳句のような短い詩型のなかに、「孤独」とか「淋しい」といった主観的な言葉を投入すると、
この句のように上句に置けば、それだけでもう作品の三分の一を占めるため、どうしても一句
全体が感傷的かつ独善的になってしまいがち。避けるべきとされてきた所以であろう。

　それなら、俳句のようにたった十七文字の極度に限られたスペースのなかで、しかも、抒情
詩（と、断定すると誤解を招くおそれがあるので、ここではかりに詩作品と言い換えておいても
いいが）として成立させようとするとき、作り手は一体どんな手段をとればいいのであろうか。

　そのひとつはほかでもない、季語をはじめとする詩語ともいうべき表現力が豊かで余韻･余情
のある言葉の力を借りること。いまひとつは、先に述べたように伝えようとする生の感情をでき
るだけ表に出さず、何か多彩で豊富なイメージを喚起させるものに託して語らせることである。

　掲出句について言うと、伝えたい感情「孤独なり」を表に出さず、「冬木にひしととりまかれ」の
「冬木」というリアルなイメージに語らせることで十分抒情詩として成り立っている。つまり、「冬
木」という具体的なイメージ、「ひしと」という副詞の音響効果、「とりまかれ」という心理的閉塞
感等々が、すでに「孤独なり」を暗示していて、孤独の影が枯木の雑木林のようにリアルに隙
間なく迫り、作者の身に強くこたえるさまがありありと浮んでくるのである。

　だが、作者は俳句でも一家をなしたほどの詩人。それもこれも承知の上で、あえて「孤独な
り」と言わずには居られなかったのであろう。この詩人にして言える言葉とでも言うほかはな
い。かりにわたしなどが「孤独なり」とつぶやいたとしたらどうだろう、読者の目にはただ気障な
ポーズとしか映らないに違いない。真の詩人とは、おそらく感性の鋭さあるいはその詩精神の
高さに比例して、より「孤独」なのだ、とつい納得してしまうのはわたしだけだろうか。

　ただし、この「孤独」と「冬木」の取り合せは、残念ながらいささか付き過ぎである、と言ってお
かねばならない。孤独と云わずに孤独感を表出した作品をひとつ例に挙げるなら、山口誓子
の「ひとり膝を抱けば秋風また秋風」。


樹には樹の哀しみのありもがり笛　　木下夕爾


「虎落笛」とは、さきに挙げた『歳時記』には「冬の烈風が矢来や竹垣などに吹きつけて、笛の
ような音を発するのを言う。」とある。その風の音を「樹の哀しみ」の声と作者は捉えたのだが、
もちろんこれは、云うまでもなく作者自身の内なる「哀しみ」の声でもあるのだ。


枯野ゆくわがこころには蒼き沼　　木下夕爾


この句に解説は不要だろう。この句に限らず、この詩人の作品は概してわかりやすい。『定本
　木下夕爾句集』より少し引いてみよう。


春雨やみなまたたける水たまり



家々や菜の花いろの燈をともし


海の音にひまはり黒き瞳ひらく


秋風の揺れゐる木の実みな青き



繭の中もつめたき秋の夜あらむ


とぢし眼のうらにも山のねむりけり


燃ゆる火にひしめく闇も去年今年


　いずれも平易な表現で、飾って見せつけるところがない。ほとんど日常の言葉で語るように
言ってのけるからだろう。

　「枯野ゆく」の句に少し付け加える点があるとすると、「蒼き」の部分だろう。一読して、この
「沼」の色が「青」でも「碧」でもなく、「蒼」であるということに気がついたら、詩人の作句時の心
境に少しでも近づけたことになる。

　ほかに、「いつ尽きし町ぞ枯野にふりかえり」という作品もあるから、作者は、ふと気がつくと
町外れに出ていて、いつの間にか「枯野」にいる自分を発見したのだろう。そして、蒼々とした
水を湛えた沼のある場所まで来たとき、「わがこころにも」この「蒼き沼」のような存在が寂寞と
広がっているのを実感する。「にも」とすると、やや理屈っぽく聞こえる。ここはやはり、「には」と
すべきだろう。

　別の解釈を試みると、この「枯野」は現実の枯野でなくてもいいのである。「こころには」いつ
も「蒼き沼」を湛えた詩人の「ゆく」ところはというと、たといそれが真夏の地下街であろうと、作
者にとっては「枯野ゆく」ということになるのだ。


山河はや冬かがやきて位に即けり　飯田龍太


　作者三十四歳の処女句集『百戸の谿』所収の一句。暦の上では、まだ晩秋の候といったとこ
ろだろうが、人里から遠く離れた山の「冬」はことに早い。百戸ほどの小さな村を取り巻く峰々
はすでに白く、「冬」そのもののように輝いている。「位（い）に即（つ）く」は、即位。といって、山
河には早くも冬将軍が到来して……、と天気予報のような解説をしてしまっては、それこそこの
句から「かがやき」を奪い取ることになる。

　この句の「かがやき」とは、「山河」と対峙した作者の心の「かがやき」でもあるのだ。その感
慨を即座に「冬かがやきて位に即けり」と格調高く青春を抒情した秀句といえる。


ひややかに落葉見送るゆうべの木　飯田龍太


　夕暮れの一本の木が、おのれ自身の落とした葉の行方を「ひややかに」眺めている図。この
「ひややか」は心理的な冷たさであると同時に、晩秋初冬の「ゆうべ」の冷気でもある。そのうえ
「ゆうべの木」の視点は作者自身の視点でもあるのだ。この作品、なぜか詩人の透徹した眼を
彷彿とさせる句である。私事に触れて恐縮だが、飯田氏の諸作品に接してはじめて俳句という
ものに瞠目。実を言うと氏の作品からである、俳句の骨法とでもいうべきものをわたしが学ん
だのは。異論反論を承知で言うと、そして、こういう云い方が適切かどうかわからないが、俳句
作りにかけては当代随一の名手である、と思っている。ただし、芭蕉を俳聖と崇めている連中
と同列に論じないで欲しい、ただ、人間飯田龍太氏の俳句が好き、というだけなのだから。以
下、解説は最小限にとどめ、思いつくまま当季の氏の作品を挙げて、その透徹した眼に映った
風景を見ていくことにしよう。


大寒の一戸もかくれなき故郷　　　飯田龍太


　「大寒」は「二十四気の一つ。一月二十一日ごろにあたる。冬のうちでは最も寒気がはげしい
期である。」（角川文庫版『俳句歳時記・冬の部』）とある。「一戸もかくれなき」ほど見渡せる高
さの位置から一望した「故郷」の全景をくまなく捉えたような作品である。

　冬ざれの小さな村を「一戸もかくれなき」と描写し、しかも言外に熟知した「故郷」に対する自
分自身の感慨を詠じ込めたのも見事だが、それにもまして「大寒」という寒気に澄み渡る空と
大地をも連想させる季語を選んで上句に置いたのは、これまた見事というほかはない。「ｄａｉＫ
ａｎｎｏ−ｉｔｔｏｍｏＫａＫｕｒｅｎａＫｉ−ＫｏＫｙｏ」とＫ音の響きも効果的だ。

　季語を使用するものは、この句のように、一句のなかに不動の位置を与えてやらねばならな
い。そうでなければ、「安易に季語を投入したり」（高柳重信「自作ノート」『現代俳句案内』立風
書房）と言われても仕方がないのである。


馬の瞳も零下に碧む峠口　　　　飯田龍太


　季語の有無を云々するわけではないが、この句にはいわゆる季語がない。天気予報ではよ
く聞く用語だが、この「零下」は歳時記には見当たらないから、まだ季語として定着していないと
いうことだろう。「零下」は言葉を置換えていうと、氷点下。この句を例句にそのうち歳時記にも
載るだろう、あるいはひょっとしてもう「零下、氷点下」を季語として採り上げている歳時記が出
ているかもしれない。

　その「零下」に「峠口」はむろんのこと、「馬の瞳（め）も」また氷点下の寒気に限りなく「碧む」
のである。そして、「馬の瞳」のなかの風景「も」また。


父母の亡き裏口開いて枯木山　　飯田龍太


　先に父を失い、つづいて母を亡くした折の作と聞く。「開（あ）いて」で切る。「開いて」ある「裏
口」の淋しさ。その裏木戸の向こうにひろがる「枯木山」が、作者の心情。


一月の滝いんいんと白馬飼ふ　　飯田龍太


　俳句ではたんに「滝」といえば、夏の季語。夏季の滝もすがすがしいが、この句の場合、「一
月」という言葉のもつ語感もよく効いていて、いかにも清冽な滝を思い浮べることができよう。
「いんいん」は「陰陰」ではなく「韻韻」の方だろう。

　作者は、その滝壷に「いんいんと」響く水音を聴きながら、白い飛沫を見ていると、ふと、そこ
に美しい｢白馬｣が現れたというのである。


一月の川一月の谷の中　　　　　飯田龍太


　技巧も感覚も捨て去り、｢一月の川｣が｢一月の谷の中｣を流れている情景をあるがままに捉
え、省略を極めた手法で作者の心象風景を表出。あるいは「幼時から馴染んだ川に対して、自
分の力量をこえた何かが宿し得たように直感したためである。それ以外に作者としては説明の
しようがない句だ。」と作者の｢自解｣(『飯田龍太読本』富士見書房)にあるから、この句は、い
わゆる天啓を得て出来た作、ということになる。

　発表当時から毀誉褒貶の句、だがこれだけは言えるだろう、俳句の典型を示しながら、類型
をまったく拒絶した作品である、と。

　作者自身は｢一月｣という季語を「簡潔な文字の眺めは、キッパリと目に沁みて肌に刺さる。
言葉に情緒の湿りがない。」(講談社版『日本大歳時記・冬』)と解説している。


雪の日暮れはいくたびも読む文のごとし　 飯田龍太


　俳句は五七五の十七文字。原則としてそうありたいと思う。それが窮屈に見えるような作品
は、所詮上等の俳句とは云えないだろうと思うが、この句はなんと二十字にもなる。私の作品
としては文字通り例外の部だが、この句に限ってどうにも削りようがなかった。「雪の暮いくたび
も読む文のごとし」ならたしかに五七五だが、これでは降る雪が見えて来ない。暮れてゆく時間
が含まれない。比喩だけ浮ついて作品の目方とならぬ。(略)


　作者の「自解」(『現代俳句全集』第一巻・立風書房)である。自作に触れた短文であるにもか
かわらず押しつけがましいところがなく、しかも、さりげなく俳句の骨法、創作の秘密を読者に
示す。筆の冴えは、俳句作品に限らず散文にもおのずと見える。

　雪の日暮れはいくたびも読む文のごとし、こう断定されると、なるほど、暮れて背後の闇が深
まるにしたがって、降る雪はさらに鮮明になる。この破調の句を呪文のように繰り返している
と、さらに雪が降り続く。闇に限りなく降り続く雪と、真っ白な和紙の上を走る漆黒の墨文字の
イメージがダブる。蛇足ながら、「いくたびも読む文」が「雪の日暮れ」の比喩だとわかっていな
がら、なぜか「いくたびも読む」作者の姿が思い浮かぶ。この「文」が気になる。恋文か、友人
からのものなのか、などとその「文」の内容まで。


夕凍てはまこと人なき炎かな　　　飯田龍太


　「凍（い）て」は、強い寒気によってものが凝結すること。この句の場合の「夕凍て」は、日暮の
大気が凍ったような状態を言ったものだろう。

　先に挙げた「一月の川」の句とは逆にこちらの方は、鋭い感覚の作。人の気配も、火の気配
もない炉辺。見えるのは、ほのかに青白い炎のひえびえとした残像だけである。この句、作者
自身をも消し去っているところがまた見事というほかはない。

　これも蛇足ながら、「人なき炎」は「夕凍て」の比喩、とわかっていながらも何故か、人の気配
も火の気配もない炉辺が思い浮ぶ。


湯豆腐やいのちのはてのうすあかり　 久保田万太郎


　こんな寒い夜は鍋に限る。鍋物のなかでも手っ取り早いのが、湯豆腐。こんなことを冒頭か
ら言うと、いくら四季折々思いつくままの随想といえども、俳句書きの何たる体たらくと、日頃真
摯な態度で詩に携わっておられる方々から、苦言のひとつも呈されそうだ（詩誌での発言だっ
たので）。

　が、掲出した句はそうではない。底冷えのする夜、湯気を立ててぐらぐらと煮えている鍋を前
にした作者の姿が見える。鍋の中には、豆腐が白く湯気に見え隠れして揺れ動いている。作者
は、たぶん一人、その「湯豆腐」を凝視しているうちに、「うすあかり」を感じ、そこにふと自分の
「いのち」のゆらぎを覚えたのであろう。

　そして、おそらくは「いのちのはて」に垣間見るであろう「うすあかり」とは、こんなものだろう
か、と、自分の余命を思ったのである。切字「や」は、その詠嘆。

　とはいえ、たかが「湯豆腐」に何を大袈裟なことを、と云う向きもあるだろう。あるいはそうかも
知れない。だが、たとえば「『流寓抄以後』（昭和三八）所収。昭和三十八年七十三歳で没した
小説家・劇作家。晩年長男を失い、それを機に家を出て赤坂に隠れ住んだ。起居のかたわら
には一人の女性がいたが、彼女は三十七年末急死、万太郎は深い孤独におちいり、半年後
自らも急逝した。これは相手の女性の死後詠んだ句の一つ。」（大岡信著『続折々のうた』岩波
新書）というような作者のバックグラウンドをほんの僅かでも知ると理解はさらに深まる。

　先に「作者の生い立ちや資料･文献による理解は、詩作品に限っていうなら、二義的な問題」
と言ったが、俳句のような短詩型文学に接する場合、それを享受する側にもある程度の予備
知識が必要である、と言えるかもしれない。この句がそうだと言うのではないが、この作者の境
涯を知ることによって、句意がさらに深くなるのも事実。

　余談であるが、作品を読むうえで予備知識は絶対に必要、と主張する人がいる。至極もっと
も、と思う作品に出会うことが間々ある。私俳句、俳句用語では境涯俳句と呼んでいるが、わ
たしはこの呼び方はあまり好きではないので、私小説ならず私俳句といっているのだが、その
私俳句に接した折などは、ことにそう思う。

　英文学者で、俳句に関しても造詣が深い（とくに俳句的な表現の特質を考察した『省略の文
学』（中公文庫）は一読に値する。なかでも切字の技法が内蔵している詩的可能性を中心に、
俳句らしさの本質を追求した切字論は示唆に富んで明解。ただし、「詩が句読点をぶらさげた
りしているのは醜悪である。さらり丸腰とはいかないものかと思う。（略）そこまで読者が信頼さ
れていないとは情けない。」というくだりには異論がある。切字の効用を説くための誇張だとは
思うが、それにしても、「醜悪」と言われては釈迦に説法のひとつもしたくなる。

　句読点は必ずしも文を区切って、書き手が意図する読み方を指定するために使用するとは
限らない。詩作品の場合にあってはとくにそうで、句読点を置くのはなにも読者を信頼していな
いからでは、決してない。むしろ詩は読者のことなど頭から眼中にない、と云ってもいい。詩は
読者に媚びたりはしないし、読者の便宜を図るほど詩は親切ではない。ひとりわれ関せず、
だ。

　言葉の流れを堰き止めたり、その流れのほとりにある丸い石の上で言葉を休ませたり、次に
続くおしゃべりな言葉をしばらく黙らせたり、詩作品のなかにあっては「句読点」もけっこう忙し
い。表現効果を高める言語技術のひとつであることは言うまでもないが、ときに、作者の悪戯
ごころで置く場合だってあるし、画龍点睛という大役を務めることだってあるのだ。視覚効果を
考慮した手法によっては、詩作の折には無くてはならない存在。

そのうち、俳句作品にも「句読点」をぶらさげた秀句が現れると思うが、句読点が醜悪でも読者
不信の結果でもないという詩の見本をひとつ「ぶらさげて」おこう。


青銅をぬらした、噴水をぬらした、

ツバメの羽と黄金の毛をぬらした、

潮をぬらし、砂をぬらし、魚をぬらした。

静かに寺院と風呂場と劇場をぬらした、

この静かな柔い女神の行列が

私の舌をぬらした。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（「雨」西脇順三郎）


　掲出したこの詩のなかの句点「。」も読点「、」も、たんなる言葉の区切れ（文法的休止）を示し
ているのではなく、ちゃんと修辞的役割を担っていると思うが、どうだろう。）外山滋比古氏は、
エッセイ集『ことばに遊ぶ』（毎日新聞社）のなかで、


　（略）俳句の表現そのものは、きわめて、小さな音しかたてないが、享受者の心を共鳴箱にし
て、ちょうど、バイオリンのかすかな絃の音がすばらしい豊かな音になるように、増幅される。
たとえ、絃がよい音を出しても、共鳴箱がこわれていれば、よい音色は生まれない。散文にお
いては、読者の共鳴箱にもたれかかった表現はむしろ邪道であるが、詩歌では共鳴箱を無視
するわけには行かない。もっとも深いところに眠っているわれわれの共鳴箱をゆり動かしたと
き、言葉は力なくして鬼神を泣かしめることができる。目と頭で読んではそういう奇蹟が生じにく
い。（略）


と、きわめて示唆に富んだ俳句の読み方を呈示し、「ひょっとすると、俳句は読んではならない
のかもしれない。」と、一読、アイロニーともとれる言葉で締めくくっておられる。が、これはもち
ろん断るまでもなく、散文を読むように｢読んではならない｣ということだろう。

　すると、あまり上等とは言えないわたしの共鳴箱でさえ、上掲の作によって、まさに｢寒夜孤
愁｣の曲を奏でるということになるが、どうだろう。寒い夜、湯豆腐の句が思い浮かんだのも事
実だが、俳句の読み方にも少し触れておきたかったので、まずは前掲の句を紹介した次第で
ある。


新年の山見て居れど雪ばかり　　　室生犀星


　この句はむろんのこと、この詩人の名を知らない人でも、「ふるさとは遠きにありて思ふもの
／そして悲しくうたふもの」という、この望郷の歌の最初の詩句は口を衝いて出てくるはず。

　掲出句は、あまりにもさりげない表現なので、文字通り、年の改まった山をこうして眺めてい
るが、雪ばかりだ、というのが、まず一読しての解。それゆえ、だからどうだと言うのだ、という
声が聞こえてきそうだが、これも再誦三唱すると句意が浅くはないのがわかってくる。

　｢新年の｣とあるが、元日と解したい。そうすると、朝から年始の挨拶客もあったであろう、ある
いは、接待のために酒の一杯も飲んでいるのに違いない。そうこうして、客も去り、昼も過ぎ
た。ふと、作者は縁側に立ったのか、窓に近づいたのか、遠景の雪を頂いた山に目を止めた
のである。

　これを何の奇も衒わずにまず｢新年の｣といい、つまり技巧から観念という装飾をすべて取り
払って、｢山見て居れど雪ばかり｣と元日の昼下がりのけだるさを言いとめた秀句。雪山を眺め
ていると少し眠くなったのか、作者がいまにも欠伸をしそうな感じが「ばかり」という表現によく出
ている。


元日や手を洗ひをる夕ごころ　　芥川龍之介


元日を白く寒しと昼寝たり　　　西東三鬼


元日や忘られてゐし白兎　　　　飯田龍太



　元日の句を思いつくままに挙げてみた。一読、みなそれぞれに軽い哀愁を言い止めた作ば
かりだが、いずれもわたしの好きな作品。

　これらの句も作者の背景をほんの少しでも知っていると、さらに深く読むことができる。たとえ
ば、三句目の飯田龍太氏の作品に触れて言うと、氏が｢百戸｣ばかりの村住まいであるというこ
とだけでも承知していると、この句も、元日の朝の雑事から解放された作者が、ふと庭に下り
立った時に飼っている兎に目を止めた折りの所懐、ということになる。

　実景としては、たしかに年末年始の雑用に忙殺されている家人に忘れ去られている白兎に
気がついたもの、ということになるが、この句はただ実景を述べただけのものではない。この作
品のこころにさらに近づくためには、たとい、氏のおかれている環境を知らずとも、兎というこ
の白い存在が、同時に作者の元日の午後のアンニュイそのものであることに思い至らねばな
らない。細見綾子の句、「元日の昼過ぎにうらさびしけれ」とはまた違った「元日の昼過ぎ」の
「うらさびし」さ。

　さて、先ほどから正月らしい気分が出ていて、しかも秀句を、と思うのだがなかなか思い浮か
ばない。そこで、歳時記を繰ってみたのだが、これはと思う句が見当たらない。掲出句の成功
の秘密は、元日を意識した上で、なおかつ元日らしさを捨て去ったところにあるようだ。

　考えてみると、正月の句といって、｢正月｣の気分を詠み込もうとするあまりに、とかく「めでた
さ」を前面に押し出すことになる。そこに安易な観念に堕す元凶があり、歳時記の｢新年｣の項
にはとくに秀句が少ない所以もそこにあるのだろう。


月光に深雪の創のかくれなし　　　川端茅舎


　正月にいい句がなかったので、雪月花のうちの｢雪の句｣を少し紹介させていただく。『川端茅
舎句集』(角川文庫)より　季語は「深雪」。俳句では、掲出句のように「月光」(秋の季語)と｢深
雪」(冬)という具合に季語が重なっている場合（季重なり）、一句の中心となる方を季語として捉
える。

　ゆえに、この句の｢月光｣は「深雪」にふりそそぐ冬の月光と解することになる。この句の焦点
は｢創（きず）｣にある。満目荒涼たる雪野原。そこに月光の矢がふりそそいでいる。積った雪
の一角が突然崩れたのであろう、見ると、｢創｣のように裂け目ができている。そこだけは、月
光の矢も届かず蔭になっているのだ。

　作者は、その蔭を｢創｣といい、月光にくっきりと浮びあがった漆黒の闇を「かくれなし」と言い
放ったのである。この｢月光｣が明るければ明るいほど、この闇は深くなり作者の心象風景に映
る｢創｣がさらに深くなる、ということになる。純白のカンバスを走る漆黒の傷跡、その傷み。ちな
みに、作者は一時、岸田劉生に師事して画家を志したが、のち俳句に専念。画家の川端龍子
は異母兄。


雪嶺のひとたび暮れて顕はるる　　森澄雄


　作者の｢自解｣に、「（略）昼間見た雪嶺は一旦夕闇の中に消え、やがて再び星をちりば

めた夜の大空に、輝くような荘厳を加えて顕ち現れた。句は肩の力を抜いて、自然の移りに従
うこの句形になるまで約一年を要した。（略）」とある。

　が、作者こそは、その「雪嶺」に｢輝くような荘厳を加えて｣この一句を｢顕ち現した｣と云うべき
で、上掲の一句は、まさに｢荘厳｣の一語に尽きる。｢句は肩の力を抜いて｣とあるから、抜くまえ
の当初、原句の上句には「雪嶺や」と感動の切字「や」を置いて、対象の「雪嶺」を強調して明
示したに違いない。｢雪嶺や｣ではなく、「雪嶺の」という軽い小休止であることに気がつくと、そう
思えてくる。そして、その上句が「雪嶺や」ではなく｢雪嶺の｣であることに注目すると、「の」の小
休止が以下の句、つまり、自解にある「一旦夕闇の中に消え、やがて」以下の情景を、より引
き立たせているのに効力を発揮しているのがわかるだろう。「や」では「ひとたび暮れ」ず輝い
たままということになり、そうすると当然のことながら、雪嶺は「顕はるる」ということにもならない
と思うが、いかがだろう。


雪国に子を産んでこの深まなざし　　森澄雄


　この句も作者の自解を少し引くと、「四十二年、はじめて長女をあげた川崎典宏夫妻の祝い
に米沢に出かけた折の作。(略)」とある。

　生まれたばかりのわが子を抱く婦人、ことに「雪国」を背景に女の黒い瞳をクローズ・アップし
た映画の一シーンを思わせる作品だ。その人生の一名場面を見た作者が、その感慨を一気
に表現。「はじめて長女を」とあるが、なぜか晩婚の女性が思い浮かぶ。すると、この「深まな
ざし」は、わが子を見つめる思慮深い母親の「まなざし」ということだろう。「この」の一語に示し
た作者の愛情が伝わってくるような作品である。ただし、この一句全体から伝わってくるリズム
は、決して明るくはない。「子を産んでこの」のリフレインも、「深まなざし」という破調も。それ
は、生活環境の厳しい、冬の北国という地に子を産んだ女に寄せた作者の淡い憐憫の情のせ
いだろう。かりに、作者の自解を忘れ、この句の対象が「雪国」の行きずりに知った女の「深ま
なざし」だと解しても、一句の鑑賞にさほど差し障りはないだろう。なお、この「深まなざし」に見
せた、クローズ・アップという映画などに用いられるこの手法も、俳句的レトリックのひとつ。対
象である部分に焦点を絞って、その一部を拡大して写す。そこに時間の静止と沈黙の空間が
生じる。その一瞬の感動に読者は息を呑む。


雪はげし抱かれて息のつまりしこと 橋本多佳子


　句意は明瞭。雪がはげしく降っている。かつて息もつまるほど強く抱かれた夜も、ちょうどこん
なはげしい雪の日だった、という吹雪の夜における作者回想の作。「はげし」という言葉を、上
の｢雪｣はむろんのこと、下の｢抱かれて｣にも掛けるとさらに作者の情感が伝わってくる。｢抱か
れて｣以下のこの感覚は、残念ながら男のわたしにはよくわからないが、上句の｢雪｣に明示し
た作者の想いの「はげし」さは、よくわかる。

　ただし、作者が三十代に夫を亡くした人だとわかると、これは亡夫追慕の句、ということにな
る。俳句のような短い詩型でもこのような内容を語ることができるのだ、ということを教えられた
作品のひとつでもあった。


哭く女窓の寒潮縞をなし　　　　　西東三鬼


　小説家の福永武彦に、「エドワルド･ムンクは私の愛する画家である。」と始まる「ムンク礼讃」
（『福永武彦全集』第十四巻・所収　新潮社）と題するエッセイがある。まるで、上掲の三鬼の
｢哭く女｣の句のために書かれたような文章なので驚いた。少し引用してみよう。


　（略）ムンクの版画のどの一枚といえども、病める生の本質が描き出されていないものはな
い。恐れる男と裏切る女とが登場し、愛はいつも絶望的な結末に達する。従って孤独と憂愁と
の翳は、暗い北欧の海岸を背景にして、すべての人物の上に一様に投げ掛けられている。そ
れがイプセンやマラルメの肖像画でも彼等の最も暗い部分があばき出される。ましてや女の顔
になれば、恐らくムンクの女ほど理解不能の心の奥底の闇を、その瞳に秘めている者はない
だろう。ムンクの構図が常に悲劇的なのは、彼が表現主義に属するからでも、また世紀末の
時代に生きたからでもなく、彼が人生をそのように受け取ったからである。（略


　ムンクと云われてまず思い浮かぶのが、「不安」、｢叫び｣等の作品。その独特の構図と色彩
は、絵画にうといわたしにも印象鮮明に思い描くことができる。
　さて、前掲の三鬼の句、こちらも或る「愛の絶望的な結末」を描いたものと思うが、どうだろ
う。｢哭く女｣で切れている。云うまでもないが、｢泣く｣ということなら、声を押し殺して忍び泣く情
景。｢哭く｣というのだから、声をあげて泣き叫ぶ｢女｣を捉えたものということになる。　一字一句
を大切に、とはよく云われることである。なにもわたしのようなものがここで云う必要もなく、また
俳句に限ったことでもないのだが、ことに俳句のような短い詩型の中に置く一語は、作品全体
の印象、評価を左右する大事。

　｢哭く｣という漢字の持つ語感のイメージを、たとえば詩人の吉野弘氏は「母は／舟の一族だ
ろうか。／こころもち傾いているのは／どんな荷物を／積みすぎているせいか。」と始まる｢漢
字喜遊曲｣と題する詩の中で、


　　　　　（略）

　　　　　器の中の

　　　　　哭。

　　　　　割れる器の嘆声か

　　　　　人という名の器のもろさを

　　　　　哭く声か。


　と表現しておられるが、かつて俳句に詠み込まれた「女」に、このように「哭く」ことを強いた作
品がほかにあったであろうか。「孤独と憂愁との翳は」色濃くこの句の上にも「投げ掛けられて
いる」のだ。ただし、この句の背景はむろん、「暗い北欧の海岸」ではなくて、おそらく作者がか
つて住んでいた神戸だろう。
　だが、上掲の一句全体には、なぜか異国の雰囲気が漂っている感じがする。しかも作者は、
「哭く」と表現することによって、泣く｢女｣の情念を見事にうしろの「窓」に伝え、あたかもその
｢窓｣の向こうに見える｢寒潮｣が、｢哭く女｣の情念そのもののように異様に｢縞をなし」ている光
景を描き出した。
　下句の｢縞をなし｣というのが、いかにも版画の構図を思わせ、上句｢哭く女｣の背景の色彩も
また、おのずからムンクのそれを彷彿とさせるものがある。文字通りの異色の一句。（加筆の
折に、彼の作品（『西東三鬼全句集』ニトリア書房、沖積舎）にざっと目を通してみたが、何故か
ゴツゴツとした感じのする、暗い世界、というのが全体から受けた印象だった。それに、作品の
出来、不出来が目立って多いということも。吉野弘氏に、「畢竟」の「畢」（「畢」も「竟」も終るの
意であるが）と題する俳句のような作品があったのを思い出した。――　「畢（おわり）」、猶／
｢華（はな）｣の面影宿すかな　――　）


百方に餓鬼うづくまる除夜の鐘　　石田波郷


石の上に　秋の鬼ゐて火を焚けり　富澤赤黄男


この樹登らば鬼女となるべし夕紅葉　三橋鷹女


　鬼の句を三つ。ひとくちに｢鬼｣と云っても、百鬼夜行という言葉があるぐらいだから、たくさん
いるに違いない。鬼の種類、その姿形等については、江馬務著『日本妖怪変化史』（中公文
庫）のなかの｢文芸上に表われたる鬼｣、馬場あき子著『鬼の研究』（三一書房）に詳しいが、上
掲第一句の｢餓鬼｣は、「仏教で、生前の悪事のために、いつも空腹と渇きに苦しむ亡者。」と、
手元の辞書にある。すると、この句に｢表われたる鬼｣は、民話に登場したり、節分の豆まきの
ときにわれわれが想像する、いわゆる「鬼」とはまた少し種類が違うようだ。
　が、夜の闇がいまよりずっと深かった頃、人々の目にはたしかにこの句のように闇の奥に、
「うづくまる」「餓鬼」が見えたことだろう。人里から遠く離れた山寺の境内、｢除夜の鐘｣が撞か
れるたびに、幽界から彷徨い出てきた「餓鬼」の怨念は、｢百方に｣ひろがる闇にふるえる。
　この「除夜の鐘」にふるえる周囲の闇の｢気｣のようなものを捉えて、作者は｢餓鬼うづくまる」
と云ったのである。この｢餓鬼｣の姿から、現実世界にあって「空腹と渇きに苦しむ」人々、つま
り、大晦日の年越しもままならなかった当時の庶民と、その時代の生活環境を思い起こしても
いいだろう。木下夕爾に「燃ゆる火にひしめく闇も去年今年」という句があるが、これなどはまさ
に、除夜の境内に用意された篝火、あるいは大きく焚かれた焚き火を詠んだものだが、「ひし
めく闇」に｢餓鬼｣がうずくまっているのがよく見える。

　「除夜の鐘」と云えば、詩人の中原中也にも、


　　　除夜の鐘は暗い遠いい空で鳴る。

　　　千萬年も、古びた夜の空氣を顫はし、

　　　除夜の鐘は暗い遠いい空で鳴る。


と、始まる同じ題の詩があるが、これもやはり、｢暗い遠いい空で｣｢除夜の鐘｣が｢百方に｣鳴り
響いている。「遠いい」に除夜の鐘の怨々とした音響効果がよく出ていて、「古びた夜」という表
現も「除夜の鐘」にはぴったりだ。そういえば、こんな佳句もあった。

除夜の鐘闇はむかしにかへりたる　五十嵐播水


　上掲二句目の｢石の上に｣の句。

この句の作者、富澤赤黄男に師事した高柳重信は、この句について、


　これは「木の上に秋の鬼ゐて葉を降らす」から「木の上に秋の鬼ゐて火を焚けり」へと推敲さ
れ、そのあと「石の上に」と定まっていったものである。それぞれのかたちを通して見えるもの
は少しずつ違っているが、｢石の上｣の言葉を得たとき、にわかに何かが鮮明となってくる感じ
である。（共著『わが愛する俳人・第一集』（有斐閣新書）


と、師の作句工房の秘密をあかしているが、｢少しずつ違っている｣どころか、｢木の上に秋の
鬼ゐて葉を降らす」の句は論外、「木の上に秋の鬼ゐて火を焚けり」というのでは、たんに「紅
葉」した｢木｣を思い浮かべるだけ。それを、「秋の鬼」が火を焚いているからだ、というのは説
明的で陳腐な発想と云うほかはない。
　そして、「何かが」ではなく、まさに「石の上に」だからこそ「秋の鬼」が鮮明に見えるのである。
それも「秋」の｢鬼｣だからこそ、さらに鮮やかに見えてくるのだ。蛇足ながら、「石の上に」と｢秋
の鬼｣との間に設けた余白がまた、切字以上の効果を発揮していることを指摘しておきたい。
　高柳はさらに続けて「この一句が書かれた数ヶ月あとには真珠湾の奇襲攻撃が行われ、惨
憺たる数年を経て敗戦の日を迎えるのは、周知のことであろう。そして、その頃になると、この
句に書かれたイメージが、いまや現実の光景として、いたるところに廃墟で眺められるのであ
った。」と、この句の歴史的な背景を語ってくれている。

　感性の鋭い詩人は預言者ででもあるということだが、解釈はむろん「廃墟」でなくてもいい、た
とえば、｢秋｣そのものの情感を美学的に表出したもの、と捉えることも読者の自由であること
は、云うまでもないだろう。

　さて、最後の句、｢この樹登らば｣については別のところで書いた拙文があるので引かせてい
ただく。


　　これは鷹女の代表作。同じく｢紅葉｣の句（同時に採り上げた前句が「薄紅葉恋人ならば烏
帽子で来」だったので）であるが、こちらの季節は晩秋だろう。「紅葉」はすっかり色づいてい
る。｢夕｣の一語がさらに「紅葉」をあかあかと染め抜き、ひややかな大気の中に鮮明に浮かび
上がらせた。その紅葉した樹の前にしばらく佇んでいるいちに、｢この樹登らば……」と作者は
つぶやく。血のように赤く、そして冷たい｢夕紅葉｣の真っ只中、そのあまりの美しさに心の高ぶ
りを押さえ切れないような歌い振りで、｢女｣の中に｢棲む｣という｢鬼｣をちらりと見せてしまったの
である。（詩誌「Ｍａｙｕ」３号／ｌ９８７）


　以上であるが、一言付け加えると、この｢鬼女｣は能面の「般若」のイメージ。おそらく、長野県
戸隠山の鬼女｢紅葉｣の伝説や、それを扱った謡曲｢紅葉狩り｣が作者の念頭にあったはずで、
昼間は世に類い稀な美女｢紅葉｣が、｢夕紅葉｣すなわち、｢夕｣が近づくとにわかに鬼女に変身
する｢紅葉｣の話が、この句の下敷きになっているのではないだろうか。
　先に引いた『わが愛する俳人・第一集』には、鷹女に私淑したという中村苑子氏の「三橋鷹女
論」も収められている。


貌が棲む芒の中の捨て鏡　　　　　中村苑子


　その中村氏の作品だが、凄い情念だ。「鬼」という文字はどこにもないが、この｢貌｣はまさに
「鬼女」。月明りの夜、見渡す限りの「芒」の野原。その中に手鏡がひとつ、落ちている。その
「捨て」られた「鏡」の中に、怒りとも悲しみともつかぬ女の情念が、｢芒｣といっしょに封じ込めら
れているというのである。（前掲の三作をも凌ぐ秀句だと思ったので、予定外の作品ではある
が掲出した次第。付け足しのように後にもってきた所以である。）

　以上、三句に表われた｢鬼｣に触れてみたが、いずれも「にっぽん昔ばなし」に登場するような
赤鬼や青鬼のイメージからは程遠い。金棒を持って人界を闊歩する「鬼」というよりは、人の心
の奥底に｢棲む｣鬼たちであった。


蝶とべり飛べよとおもふ掌の菫　　三橋鷹女


　三橋鷹女はわたしの好きな女流俳人の一人である。『現代俳句の世界　ｌｌ・橋本多佳子・三
橋鷹女集』より少し拾ってみた。「鷹」の名に相応しい気位の高さと気性の激しさが、集中随所
に見られ月並な云い方で恐縮だが、女であることの宿命、あるいは女の情念を詠んだ作がこ
とに多い。この句は、鷹女の処女作ということだが、すでに「飛べよとおもふ」という表現に彼女
の作風の片鱗を窺うことができる。作者が羽ばたかせたいと思っているのは、｢掌の菫｣だけで
はないのは云うまでもないだろう。以下、ページを追ってみよう。


夏痩せて嫌ひなものは嫌ひなり　　　三橋鷹女


初嵐して人の機嫌はとれませぬ


つはぶきはだんまりの花嫌ひな花


　俳句作品の中で、こんなにもはっきりと「嫌ひなものは嫌ひ」と云った女流は、いや女流に限
らず俳人はいただろうか。作者は「だんまりの花」のように、はきはきとしない人を好まなかった
ようだ。と云えば、一見豪放なようだが、


ひるがほに電流かよひゐはせぬか　三橋鷹女


　この句のような、「ひるがほ」という花に｢電｣気の「流」れを感じ取る繊細な感性もあわせ持っ
ている。


みんな夢雪割草が咲いたのね　　　三橋鷹女


　｢雪割草｣がどんな花なのか知らないからと云って、植物図鑑を持ち出して「さくら草科の多年
生」云々と調べる必要なはい。要は、この句の雰囲気を感じ取りさえすればいいのだ。｢雪割
草｣というのだから、文字通り雪を割って咲く可憐な草花を想像しながら、作者がつぶやくように
｢みんな夢｣と上句に置いた気持ちを思いやれば、この一句に充分触れ得たことになる。


薄紅葉恋人ならば烏帽子で来　　　三橋鷹女


　この｢来る｣は命令形、したがって「く」ではなく「こ」と読む。秋半ば、｢薄｣く色づいた｢紅葉｣の
中。ふと、むこうから自分の方に近づいてくる人影に気がついた。そうして、このうす紅に色づ
いた世界で、作者はしばし空想に遊んだのであろう。若武者姿を想像して、その人影が「（もし
わたしの）恋人ならば烏帽子（姿）で来（おいで）」と。


吾れに白紙蛾に白壁のしろき夜が　三橋鷹女


　ものを書く者なら誰しも覚えのあること。「白紙」の原稿用紙を前にして、なかなか想がまとま
らない様子を詠んだものだろう。作者の眼前にあるのは、「蛾」の貼りついている「白壁」と、そ
れに続くしらじらと更けゆく夜のうす闇だけである。もちろん、しらじらとしているのは眼前のも
のだけではない、想まとまらぬ作者の頭の中もまたしらじらとしているのである。


向日葵の大輪切ってきのふなし　　三橋鷹女


　潔くて、さっぱりとした作者の気性は、この句からも窺い知ることができる。まるで、「向日葵
の大輪」でも「切って」しまうかのように、昨日は昨日、「きのふなし」と切り捨ててしまう。あるい
は、「向日葵の大輪」を「切って」、その瞬間、大輪の向日葵が咲いていた｢きのふ｣という風景
はもう「なし」、戻って来ないのだ、という感慨を詠んだものだろう。


白露や死んでゆく日も帯締めて　　三橋鷹女


　作者五十一歳の折の作。満目｢白露｣の世界、齢すでに五十を越えた作者が「露」の連想か
らか、ふと死を意識したのだろう。「死んでゆく日も帯締めて」と云うのだ、なんと勝気で、凛とし
た女性なのだろう。


鞦韆は漕ぐべし愛は奪ふべし　　　三橋鷹女


　「鞦韆（しゅうせん）」は、ぶらんこ。この句で作者は「ふらここ」と読ませている。俳句では春の
季語、春らしい遊戯ということだろう。揺れているぶらんこを眺めているうちに、その揺れるリズ
ムが作者に催眠的作用でもおよぼしたのであろうか。作者は、無意識の内につぶやく。「ぶら
んこは、漕ぐべきもの。漕ぐだけ漕ぐがいい。（だが、愛は違う）愛は奪い取るもの、奪い取らな
ければいけないのよ。（待っているだけではだめ）」と。作者はぶらんこを「漕ぐ」少女にでも語り
かけるような調子で、いや、そうではない、おそらくこれは、作者の内なる少女にむかって言い
聞かせるように云ったのだ。助動詞「べし」のリフレインは、作者の思いをさらに強調、同時に
「鞦韆」を「漕ぐ」動作が、そのまま一句のリズムとなっている。
　そして、その｢漕ぐ｣勢いが増すにつれて、心の高ぶりもまたさらに増すことになり、決めかね
ていたことを払拭するかのように、さらに勢いよく「漕ぐ」というその動作がよく出ている。そうし
て、作者は最後に断定するのである、｢愛は奪ふべし｣と。


藤垂れてこの世のものの老婆佇つ　三橋鷹女


　この｢老婆｣はたぶん作者自身のこと。本当は「この世のもの」ではなく、｢あの世のもの｣とい
う思いを、あえて「この世のものの老婆」と云ったのだ。いわゆる反語である。しかも、｢藤垂れ
て｣いる下に「佇つ」ことを強いた作者の凄惨なイメージ。これ以上の解説は不要だろう。


十方にこがらし女身錐揉に　　　　三橋鷹女


墜ちてゆく　炎ゆる夕日を股挟み


　ともに鷹女の代表作。わたしが三橋鷹女という名と、この両句を含んだ若干の作品を初めて
知ったのは、『わが愛する俳人・第一集』(有斐閣新書)に収められている中村苑子氏の「三橋
鷹女」という文章の中でだった。その作品は云うまでもないが、さらに感銘したのは、句集『羊
歯地獄』の序として鷹女自らが書いた「一句を書くことは　一片の鱗の剥奪である」と始まる一
文であった。【さらに詳しく知りたい方のために、『三橋鷹女全集』全二巻（立風書房）があるこ
とを付記しておく。】


寒雷や一匹の魚天を搏ち　　　　富澤赤黄男

蝶墜ちて大音響の結氷期


秋風の下にゐるのはほろほろ鳥


　この言葉にあの言葉をくっつけたら、たちまちそこに一片の詩ができあがる――。文字のぎ
っしりと詰った辞書を開くたび、ついそんなことを思ったりする。そんなときはきまって、スランプ
気味。少し俳句を続けていると、ときにそんなスランプに陥ったり、俳句という詩型に疑問を感
じたりすることがある。そんなとき、ふと振り返って見たくなる俳人がわたしには何人かいて、富
澤赤黄男もその中の一人。『現代俳句の世界　ｌ６・富澤赤黄男・高屋窓秋・渡邊白泉集』（朝
日文庫）より。

　かつて現代短歌の旗手と呼ばれた歌人の塚本邦雄氏をして「新興俳句の到達した、俳諧詞
華の極地」とまで云わしめた句集『天の狼』より三句を引いた。

　まず第一句、｢寒雷｣は冬に鳴る雷。不意に出会った｢寒雷｣に、作者は、巨大な｢一匹の魚｣
が躍り上がって跳ね、大きく反り返って「天を搏」つイメージを想起したのである。読み手にも同
じ追体験をさせ得るほど、鮮明かつ強烈にそのイメージを定着させた一句。

　第二句目は、むろん現実の「結氷期」ではなく作者の内面世界を描いたものだろう。「蝶」の
ような可憐で儚く、しかも軽々としたものが「墜ちて」も「大音響」を発したと云うのだ。蝶が落ち
るのに、まるで飛行機でも墜落したかのように「墜」の字を当て、わずかな物音でさえ大音響の
ように感じる心理状態を表出。このとき、作者は極度に緊張した精神状態の下にあったのであ
ろうか、あるいはそのような精神状態を、あらゆるものがすべて凍結した｢結氷期｣のようだ、
と、そのイメージの世界を描いたものである。

　第三句目、「秋風の下にゐる」のは「ほろほろ鳥」だ、と云うのである。ただそれだけである。
たんにそう云ったに過ぎない句であるにもかかわらず、それだけでもうこの一句に出会った者
は、こののち｢秋風の下｣と云われたとき、「ほろほろ鳥」以外のものを思い浮かべることができ
なくなるだろう。そう断言させるだけのものが、この一句にはたしかに存在する。


草二本だけ生えている　時間　　富澤赤黄男


零の中　爪立ちをして哭いてゐる


　赤黄男最後の句集『黙示』より二句。「戦時下、再度の応召によるいわゆる前線俳句その余
の遺漏未発表を三句集に加えても恐らく千句に満たぬ」（｢後書き｣加藤郁乎）と云う。

　膨大な著作を残すより、たったひとつのイメージを残した方がよい、と云ったのはアメリカの
詩人、エズラ・パウンドだったと思う（正確には「だらだらとながい作品を書くよりも、生涯にいち
どひとつのイメージを表現する方がいい」新倉俊一編・訳『エズラ・パウンド詩集』所収「イマジ
ズム」でした、訂正しておきます。）が、前掲の赤黄男の諸作品には、いわゆる「花鳥諷詠」の
句に慣れた読者の物の見方に、変革を強いるイメージの衝撃力がある。

　五七五の十七音という定型を踏まえていようがいまいが、また季語や切字を詠み込むならい
に従っていようといまいと、これらは全て俳句という一行詩を、一行詩として成立せしめるため
の欠くことのできない詩的レトリックのあるべき方法のひとつではないだろうか。したがって、た
びたび論争の的となる「有季」対「無季」、「定型」対「非定型」といった対立の構図はナンセンス
であり、たとえば、上掲の赤黄男の作品について云えば、彼の作品がいかに詩的であるかとい
うことをこそ、論じるべきだろう。

　定型を踏まえていないといっても、せいぜい字余り、字足らず、句またがり、等の破調の句。
それに自由律といっても、五・七・五というリズムを基調とした十七音数律による定型を踏まえ
ての、または念頭においてのこと。また、季語や切字を詠み込むならいに従っていないからと
いう、ただそれだけの理由でその作品の評価を左右すべきではない、と思うがどうだろう。

　安定感のある俳句、という評価のもとに定型に安住した作品は、まるで緊張感がない。伸び
きったゴムのようだ。ゴムのゆるんだパンツを穿くようで、だらしなくさえ見える。わたしはむし
ろ、定型に収まろうとして収まりきれない言葉のいきおいが，いきおいあまって、心ならずもい
ったんその定型を逸脱するが、そのいきおいを押し止めようとする定型機能の働きによって、
かろうじて定型に収まろうとする、伸びたゴム(伸びきったゴムではない)のように常にもとの形
に戻ろうとする力を自らの内に備えた作品に魅力を感じる。

　いま、ここに俳句を始めたころに愛読した一冊の書物がある。山本健吉著『現代俳句』（角川
文庫）がそれである。現代俳句について、その奥深さと可能性を探究した、批評･鑑賞の名著。
俳句の世界に入るとき、一度はくぐらなければならない門のような基本図書である。現代俳句
への入門書であると同時に、この一書には、現代俳句の展望、俳句という詩型の考察、俳句
の本質論、季題論、切字論等が随所に散りばめられている。

　山本健吉の『現代俳句』が世に普及して、俳句に関心のある人々に及ぼした影響は計りしれ
ない。『現代俳句』によって俳句の道に踏み込んだ者も亦、数え切れないだろう。"俳句は、こ
んなに面白いものか""俳句とは、こんなに底の深いものか""俳句には、こんな可能性があっ
たのか"と、これが、読者のあらかたの感想であった筈だ。（｢解説｣川崎展宏『定本　現代俳
句』山本健吉著・角川書店・所収）


　わたしもまた、「俳句は、こんなに面白いものか、俳句とは、こんなに底深いものか」と、「読
者のあらかたの感想」を同じくしたものの一人であった。いまも、大筋のところは変わっていな
い。が、上記の『定本』が出た折、文庫版の旧著にざっと目を通して気付いたことがひとつあっ
た。次のくだりである。


　現代俳句の包括する範囲を、ここではだいたいにおいて昭和時代に限定した。それについて
は、私がいちばんよく知っている人たちに焦点を当てたという以外に深い仔細はない。このこと
から、子規に出発した近代俳句の二大系統とも言うべき碧梧桐と虚子との二つの門流の、前
者を無視し後者を主とする結果となった。それは一応片手落ちの感じがしないわけではない、
だが、碧梧桐の流れが、その急進的な主張のおもむくところ、新傾向から自由律へ、すなわち
俳句様式の埒外へと消え去ってしまった以上、私の鑑賞の対象となりえなかったことも事実で
ある。

　私は俳句を五七五・十七音の短詩であり、それ以上ともそれ以下とも思っていないのであ
る。すなわち十七音が必然的に約束しているものを、過大評価しようとも過小評価しようとも思
っていないのである。だが俳句という世界に類例のない短小な詩型の固有の目的と方法とに
ついては、人一倍好奇心を抱き、少しばかり考えるところもあったのである。
　その結果私は、俳句の二大約束とされている季題と切れ字とについて自分なりに納得すると
ころもあった。そして今日の俳人たちが季題の約束には飽くまで執しながら、切れ字の約束は
ほとんど意識していないのとは逆に、両者の比重を言えばむしろ切れ字の制約こそ季語の制
約より重いものと気づいたのである。そして俳句の性格を突きつめて行けば結局滑稽というこ
とに突き当たることを知った。（「新書版上卷あとがき」文庫版『現代俳句』所収）


　「あとがき」のための一文とはいえ、さすがに鋭い洞察力に支えられた説得力のある文章で
ある。かつてわたしもいちいち頷いて読んだのを思い出す。だが、上の文章を再読してあらた
めて気づいたのだ。

　とくに、「碧梧桐の流れが、その急進的な主張のおもむくところ、新傾向から自由律へ、すな
わち俳句様式の埒外へ消え去ってしまった以上、私の鑑賞の対象となりえなかった」という箇
所がそれである。なるほど、と、かつて思った箇所である。

　だが、はたして、そうだろうか。｢急進的な主張｣とは、ほかでもない、いわゆる前衛そのもの
にほかならなかったのではないか。断るまでもなく、前衛とは、既成の表現、手法、芸術観（こ
こでは俳句観といっても云いが）に飽き足りない人々が、「急進的な」変革を求めて「主張」をす
る芸術精神（または詩精神）のことである。

　「新傾向から自由律へ」と変革していった表現様式を、山本健吉は「俳句様式の埒外へと消
え去ってしまった」と断を下して、これらを俳句ではない、という刻印を押してしまったのではな
かったか、と、いまにして思うのである。歴史に、もしも、という言葉は許されないが、もし、河東
碧梧桐を中心とした新傾向俳句の運動が成功していたら、そして自由律俳句へと発展、確立
していたら……。それは、たんに「急進的な主張」と退けられず、前衛運動と呼ばれていただろ
う。そして、「俳句様式の埒外」といった刻印を押されず、新しい表現様式と評されていたので
はなかったか。「前者を無視し後者を主とする結果となった。それは一応片手落ちの感じがし
ないわけではない、だが、」という箇所に、評者自身にも言葉が過ぎる負い目から出た言い訳
を感じ取れないでもない。それにしても、俳句界において発言力のある人の言葉であっただけ
に、この「俳句様式の埒外」という一言は、実に「俳句に関心のある人々に及ぼした影響は計
りしれない。」と思うのである。｢埒外｣という、一定の範囲の外、という軽い意味で使われる場合
は一見穏やかな言葉も、発言する人物や置かれた文脈によっては、ときに暴君にも似た決定
的な意志を持った意味が付随する事があるのだ。（「新傾向から自由律へ、すなわち俳句様式
の埒外へと消え去って」と書いた折の山本健吉の念頭には、おそらく大橋裸木の「陽へ病む」
という短律の俳句作品や、いまここに強いて掲出する例句が思い浮かばないが、短歌よりも長
い俳句作品があってのことだろう、ということも付記しておく。）

　こんなこともあった。ある俳句の結社誌の広告をはじめて目にして驚いたことがある。それに
はこう書かれてあった。「無季容認、口語表現可」。これを見て、なんと寛容な主宰者のいる結
社だろうと思う人が、あるいはいるかもしれない。だが、騙されてはいけない。｢容認｣とは、認
めて許す、ということだ。本当は、俳句というものはちゃんと季語を詠み込んで、いかにも俳句
らしく切字できめて格調高く表現すべきものであるが、初心者に最初から難しいことを云っても
始まらない、無季も認めましょう、口語調も許してあげるからうちへいらっしゃい、と云っている
のだ。同好の士を募るというのならわかるが、かりにも創作活動にかかわること、その表現の
方法について、許すも許さないもないと思うが、どうだろう。

　上記したのは、ほんの一例に過ぎない。そう云えば、｢品格と伝統を守る｣というのもあった。
いずれも、有季、定型、切字、文語表記、等を暗示させるうたい文句だ。俳句の世界では、有
季だ、無季だ、と姦しいのは相も変わらないが、わたしはあくまでも、その作品が、いかに詩的
であるか、ということにあくまでもこだわっていきたいと思う。


千年の留守を瀑布に掛けておく　　夏石番矢


　作者の夏石番矢氏は、高柳重信に師事。その高柳重信は先に述べた富澤赤黄男に師事し
たというから、夏石氏は赤黄男の孫弟子ということになる。

　その夏石氏が「短詩型に託されるのが、日記風の季節感だけだとしたら、たいへんおそまつ
な話だ。季節感を突きぬけた世界観や宇宙観、あるいは人間観が問われない詩などは、滅亡
すればよい。日本語によって最も端的にコスモロジーや人間観が表現できるのが俳句であれ
ば、有季・無季の次元を超越した分類基準が当然必要になってくる。そこで、」といって著した
のが、『現代俳句キーワード辞典』（立風書房）。｢論評に価する昭和俳句の大半は押さえてあ
る｣という理論派の俳人。（こういう歳時記の出現を待っていた。わたしもかつで詩誌「ざるう」の
中で、現在の歳時記について次のような不満を述べたことがある。「正月が来るからといって
何か特別な準備をする訳でもないし、年が明けたからといってこれといったことをする習慣があ
る訳でもないが、年々歳々なんとなくぼくの周囲からもいわゆる正月らしさが失われていくよう
だ。それでも、新しい日記や手帳とともに歳時記が書店の店頭を飾っているのを目にしたとき
に年末年始を感じるのは、俳句をやっているせいだろうか。その｢歳時記｣を「日本人の感覚の
インデックス」と云ったのは寺田寅彦だったが、なるほど、「雪月花」を代表とする季語によって
春夏秋冬および新年の項に整理分類されたこれまでの歳時記は、すべてインデックス付きの
俳句アンソロジーといえる。たとえば「元日」の俳句を読みたいと思ったら元日の項を引くと即
座に｢日本人の感覚｣を詠み込んだ｢元日｣の例句にあたることができる。だが、その便利さが
かえって俳句の創作や鑑賞の貧しさを助長してきたのではなかったか。そもそも一般に俳句が
季節を詠み込む風景詩として作られかつ読まれてきた原因のひとつが、この歳時記の存在に
あったように思われる。とくに気にかかっているのは、「月」の季語を詠み込んだ句であるから
といって、必ずしも｢月｣の本意を詠んだものとは限らないものが多数含まれている点である。
それに、こういう云い方は好きではないが、いわゆる「伝統派」を本流(多数派)とするなら、傍
流(少数派)の「前衛派」の例句がほとんどといっていいほど載っていないのは、出版社や編者
の方針（結社の大小や派閥の強弱もおおいに関係があるらしいが）にもよるだろうが、それよ
りなによりこれまでの歳時記にとられてきた俳句の分類方法に問題があるのではないか。つま
り、前衛派の作品にはそれだけ歳時記にむいていない、いわゆる無季の俳句が多いというこ
とになろうか。世に「歳時記」の愛好者は多いし、ぼくもこれまで随分お世話になってきたので
否定するつもりなど毛頭ないが、昭和も終った現在、旧来の｢歳時記｣に収まるほど社会や人
生は単純ではなくなっていることなどいまさら云うまでもないだろう。しかし、おそまきながらもそ
のことに気がついている俳句の作り手がどれほどいるだろうか。」詩誌『ざるう』４号・１９８９／
１）

　ところで、伝統派と呼ぶにせよ前衛派と名乗るにせよ、こういう十把ひとからげの分類による
呼び方は、「役に立たないというより、はなはだ不都合な代物だ。」（『生きながら俳句に葬ら
れ』深夜叢書社）という指摘は江里昭彦氏の言葉を待つまでもなく、一応予想していたことだっ
た。しかしながら、実際は一般的に伝統派とか前衛派と目されている人たちが存在するのは事
実で、かりに作品だけに限って云うと、その作者の主義主張は云うに及ばず、その作者が何を
目指しているのかも承知していない段階で作品を読んだ(見た)としよう。一読、その作品から受
ける印象はというと、巧いとか下手といった、はなはだ漠然とした評価とともに、これもたぶん
に直感的な把握だが、伝統的な手法とか、これは前衛的だ、という捉え方をするのではない
か。さきのような場合には至極便利な呼び方なので、いままでも使っていたし、これからも場合
によってはこの呼称を用いることになるかもしれないが、江里氏の文は、まるでわたしの認識
不足を鋭く指摘するような文章なので驚いた。俳句を考えるうえでも非常に示唆に富んだ言葉
だ。少し長くなるが引用しておきたい。ただし、「俳句のバロック―季語を詩語に変身させる演
劇的精神―」という表題から察せられる通り、江里氏の本旨は別にある。以下はその導入部
分であることをお断りしておく。


　いまだに〈伝統俳句〉対〈前衛俳句〉の図式を用いて語ろうとする人がいる。冷戦が終了した
わけではないが、きれいに二分された勢力圏なるものの存在を現代の俳句界に見出そうとし
ても、無理というものだ。冷戦は分散し、かつ小規模になって、処処でしつこく続けられている。
そもそも右の図式は、役に立たないというより、はなはだ不都合な代物だ。理由は、第一に、
〈前衛俳句〉とみなされた陣営の内部で、不協和音――作風の違いといったレベルではなく、
言語認識、方法、作句態度の次元における見解の隔たり――が常に鳴り響いていたという事
実のもつ問題性に、正当な注意が払われなくなるからだ。

　理由の第二として、同様に、〈伝統俳句〉陣営の側においても諸潮流が競合している実態が、
見えなくなってしまうことが挙げられる。飯田龍太と森澄雄はよく対で語られるが、両者の志向
の重要な違いを閉却して、ともに〈伝統俳句〉の両雄ともちあげる鈍感さが、私にはどうしも理
解できない。

　三番目の理由として――これにこそ読者の注意を喚起したいのだが――よしんば件の図式
がしばしば便利であるにしても、その分類の根元には、書き手を文学傾向や流派にいったん
帰属させたら、その後の変更を認めないという、硬直した認識が横たわっていることである。か
かる認識は、俳人が変貌するものであること、作風は変化するものであることを、理解しようと
しない。変貌と変化が必ずしもよい結果を生み出すわけではない。ただの変節、堕落、あるい
は衰弱にすぎないという事例を、実際に私たちはいくつも目にしてきた。にもかかわらず、変貌
と脱皮、変化という可能性の探究、そこに孕まれる価値は、われらが俳句においても擁護され
ねばならない。私たちは、言葉に身を委ねるのであって、エコールに永遠の中世を誓うことが
俳人として誠実である証となるわけではない。

　さて、滝の句といって、まず思い浮かぶのはおそらく次の一句だろう。


滝の上に水現れて落ちにけり　　　後藤夜半


　大阪にある箕面の滝を詠んだものだそうだが、滝そのものの姿を的確に捉え得た写生の秀
句として名高い。滝を仰ぎ見ているうちに、文字通り「滝の上」に｢水｣が「現れて」、そして｢落
ち｣る。まるで永遠に続くと思われる水の動きの一瞬を見定め、シャッターを切ってカメラに収
めたような句である。


滝落ちて群青世界とどろけり　　水原秋桜子


　この「群青」というのを、わたしは何故か昔から漠然と緑系統の色のように思っていたが、手
元の辞書には「あざやかな青色の絵の具。その色。」とある。おもに日本画に用いられるもの
だそうだが、それならこの「群青世界」はたしかに鮮麗なる藍青色の別世界。熊野那智での作
とあるから、滝の周囲は鬱蒼とした杉木立に違いない。作者は､その杉木立を「群青」一色に
塗り込め、その「世界」を「とどろ」かせることによって、大自然の神秘的な雄大さを描写､あわ
せて滝の飛沫の白さを暗示させる。こちらは、まさに涼しい別世界へと読者を誘ってくれるよう
な作品である。

　ところで，「瀑布＝滝」というのは夏の季語。その涼感をもって夏の季語とされてきたのであろ
うが、上掲の作｢千年の留守に瀑布を掛けておく｣には季感がない。少なくともわたしは涼気を
覚えない。何故か、それは云うまでもなく季語が季語としての機能をはたしていないからであ
る。置かれた文脈での「瀑布」は山や川や海と同じ名詞に過ぎない、ということだ。といって、い
まここで季感の有無、その良否を云々しようというのではない。先の二作が「滝」を夏の季語と
して使用し、よくその機能を果して眼前の実景を詠んだものであるのに対して、夏石氏の作品
は、現実を詠んだものでもなく、ましてや夏の風物詩を詠んだものではないということだ。
　難解かつ過激な作風で知られるが、この「千年の」句は、彼の作品の中ではわかりやすい方
だろう。詩の技法における誇張の手法で詠んだもの。現代詩で例を挙げると、


　　　　　留守と言え

　　　　　ここには誰も居らぬと言え

　　　　　五億年経ったら帰って来る


高橋新吉氏の「るす」と題する三行詩。「るす」とは何のことなのか、「留守と言え」というのは、
いったい誰が誰に向かって云った言葉なのか。それはともかくとして、「五億年経ったら帰って
来る」と言い残して旅立った存在を、あれこれと思いめぐらせてみるのも悪くないだろう。｢五億
年｣といって、まるで、ほんの四五日、ながくても四五年ぐらいの感覚でものを云っているよう
だ。こんな作品に出会うと、時間ほどあいまいな概念はない、と実感させられる。待たされる身
の二三十分ほど長く感じさせられるものはないし、また逆に、一年があっという間に過ぎてしま
った、というのはよく聞く話。なんとも不思議な気にさせられる詩ではある。

　さて、上掲の句に戻ろう。こちらの作品もいきなり｢千年の留守｣といって意表をつき、岩にバ
スタオルでも引っ掛けておくようなしぐさで「瀑布を掛けておく」というのであるから、句全体が、
まるで神のような存在が発したモノローグのようで、なんともスケールの大きな句だ。誤解をお
それずに云えば、こういう作品には詮索めいた解釈など不要で、前掲の詩と同様、日常的な時
間など忘れて、しばし、時空超越の空想にひたりたいと思うが、いかがだろう。


秋の暮大魚の骨を海が引く　　　西東三鬼


　スケールの大きな句といえば、三鬼のこの句。ヘミングウェイの「老人と海」を思い浮かべて
もいいし、現代の不安をモチーフに描いたシュール派の絵を思い描くのも自由。

　「秋の暮」という和歌以来の季題が、以下の語句「大魚の骨を海が引く」に実にぴったりと合
っているから不思議だ。試みに、春の暮、夏の暮、冬の暮、と、順に上句に置いてみるとよくわ
かる。こういう句を、いわゆる「動かない句」というのだろう。

　「秋の暮」、ほの暗い海岸に、いったん打ち上げられた白い「大魚の骨」を、引き潮の波がさ
らおうとしているのだ。「波」が、と云わず｢海が引く｣と表現することによって、より大きな力がそ
こに加わった。これはたんなる叙景の句ではなく作者の心象風景を描いたものだろう。

　上掲の一句が、死期迫る作者晩年の作だとわかると、この「秋の暮」は晩秋の夕暮れ、ある
いは、人生の黄昏。｢大魚の骨｣は、作者自身のこと、そして、その大魚の骨を「引く」のは｢海｣
ではなく、死とか運命とわれわれが呼んでいる大きな力。その大きな力が、ぼんやりとした白い
ものを闇の向こうの波間へ引きずり込もうとしているのだ。その光景を、もう一人の自分が、ひ
ややかに自分の肩越しに眺めている、ということになる。


我が肩に蜘蛛の糸張る秋の暮　　　富田木歩


　前出の句と同様、この句も大岡信編『明治・大正・昭和詩歌選』（「少年少女日本文学館・第
八巻」講談社）より引いた。シリーズ名からも察せられる通り、同書は少年少女向けに編まれ
た詩歌のアンソロジー。ただし、「少年少女」向けというのは、若干の注と作品に総ルビが振ら
れているということぐらいで、むしろ大人が読んでも楽しい詞華集。

　さて、掲出句の背景を、はたして「少年少女」が、読み取ることが出来るだろうか。この句に
は、「注」がひとつない。注がないのは、文字通り読んで字の如し、ということなのだろう。病臥
の句であると知っても「肩に蜘蛛の糸張る」とはどういう状態なのか、たぶん、いまの子供たち
には想像もつかないのではないか。「我が肩に蜘蛛の糸張る」というのは少し大袈裟にしても、
蜘蛛が天井の片隅に糸を張った、狭くて薄暗い部屋。身動きひとつ出来ない作者を、まるで、
運命のように見つめる蜘蛛、クローズ・アップされたその眼、そんな背景をもった｢秋の暮｣を想
像して欲しい。

　俳句のような短詩型を読む場合、ただそこに意味を読み取るだけでなく鮮明なイメージの構
築もあわせて要求されるのである。それにしても、凄惨でなんともやりきれない句ではある。


うしろすがたのしぐれてゆくか　　種田山頭火


　｢自嘲｣と前書があるから、「しぐれ」に濡れながら歩いて「ゆく」自分の哀れな「うしろすがた」
を思っての作。「ゆくか」は自問自答の独白。（「しぐれる」は、しぐれが降ることだが、涙ぐむと
きなどにも使う。）と、注は簡単明瞭だが、語句の意味の二重性と、その折の作者の心境を合
わせて教えてくれる。


べたべたに田も菜の花も照りみだる　　水原秋桜子


　同じ絵でも、こちらは印象派風の手法。この句の方は｢少年少女｣にもわかりやすい油絵とい
ったところか。「べたべたに」という描き方が油絵のようで、｢照りみだる｣という表現に印象派風
の色彩感がよく出ている。


生誕も死も花冷えの寝間ひとつ　　福田甲子男


　『雲母珠玉作品集』(雲母社)より。桜の花の咲くこの季節になると、まず思い浮かぶ言葉のひ
とつに「花冷え」という季語がある。四月に入って、ようやく寒さより暖かさの方に身体も慣れ出
した頃、ことに、｢陽春の候｣という時候の挨拶を耳にするこの頃のある日、急に冷え込んで薄
ら寒さを覚えることがある。この感覚を「花冷え」という。
　なるほど、満開の桜の花の下に漂う妖気と、樹に籠る精気をうまく捉え、まるで桜自身が冷
気を放っているかのようなこの自然現象を｢花冷え｣とネーミングした最初の命名者に敬意を表
する。

　さて、掲出句の｢寝間｣は寝るための部屋、寝室のこと。代々続いた旧家の大きな家、廊下を
歩いていると、もう春だというのに今日はいやに足元がひえびえとするのを覚えるが、「寝間」
を通り過ぎるときさらにひえびえとした感じがした。見ると、｢花冷えの寝間ひとつ｣。この「寝間」
に作者はふと来し方行方を思ったのであろう。そして、折からの冷え込みに「花冷え」という季
語を得て、作者の感慨を詠じ込めたのである。自分が生まれた部屋はここだと聞いている、死
ぬときもおそらくこの部屋になるのだろう、と。

続・無形を視る秀句（改題『新・無形を視る秀句』）

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