高浜虚子（明治七年〜昭和三十四年）の句。『現代の俳句』平井照敏編（講談社
学術文庫）より。
　
　本稿（新・無形を見る秀句）の目的は、秀句アンソロジーを編むことにある。何故
なら、秀句は「俳句とはなにか、どんな世界をどのように書けばよいかを、具体的
に示してくれる」からであり、それよりなによりすぐれた一句というのは「百の理論よ
りも雄弁に、作品というものの本質、志向すべきところ、その形、その方法を教え
てくれるのだ。」(『俳句開眼』平井照敏著（講談社学術文庫）

　これまで四季折々想いつくまま、ことにわたしの意中の俳句に触れて書いてき
た。わたしが出会った数多くの作品の中には、かつては大木のように一樹づつわ
たしの前に立ちはだかった俳句があり、いまなお、薄明りのようにわたしの行く手
を照らしてくれる俳句もある。が、いまではそのほとんどがわたしの来し方の路傍
に、まるで記念碑のように一基づつ並んでいて、目を瞑ると走馬灯のように現れて
はまた闇に消えてゆく……。

　そのような俳句作品の中でも、とくに忘れられない秀句がわたしの脳裏にも「いつ
の間に溜まっていて、何十句、何百句の数になって」(同書)いて、それらはまさに
「別に文字化されないでいるが、いつまでも消えずに、記憶のなかのひとつの俳句
的小宇宙を形づくって」いる。だが、それら秀句は雑然としていて、未整理の状態
である。頭の中の整理にも時間がかかるが、事務的にも、たしかこの句はあの本
に、あの本はたしかこの書架にあったはず、と、作品の出典、原文の表記の確認
などで随分手間がかかっている。あるはずの本が見当たらず、そのために図書館
に足を運んだことも二度や三度ではない。そこでふと思い出したのが、上掲の詞華
集。現代俳句を代表する１０７人の精選作を集めたアンソロジーである。採り上げ
られた俳人は生年順に配列、しかもその作家の代表句が並んでいる。それなら、
近・現代の俳句の流れもあわせて概観できる。一石二鳥という訳だ。以後はこれを
テクストの中心に据えて、雑然としたわが脳裏の秀句アンソロジーを整理し、秀句
を書き出し、再読しながらその印象を述べていこうと思う。(紙数の許す限り、一句
でも多くの秀句を掲出して行きたいので、これからは出来るだけ（注『無形を視る
秀句』では一句について詳しく述べたものもあるので）解説はメモ程度におさえた
い。いちいち断らないが、『現代の俳句』に収録されていない作品にも、当然のこと
ながら触れることになるだろう。）

　だが、いくら四季折々想いつくままの随想といえども、人の家の軒下で店を開く訳
にはいかない。『現代の俳句』を再読する前に、近代俳句と現代俳句の区別ぐらい
提示しておかねばならないだろう。いま思わず「区別ぐらいは提示しておかねば」と
軽く口を滑らせたが、わたしなりのちょっとした「近代俳句」とくに「現代俳句」につい
ての認識を若干述べておく、という程度にとどめておきたい。というのも、現代俳句
とは何か、どの時代をもって現代俳句と呼ぶのか、といったこれら国文学史的な研
究の成果を咀嚼してここで啓蒙的に語る積もりなど毛頭ないし、ひとくちにその「区
別」といっても、時代で分けるのか人で分けるのか、作品で分けるのか、近代俳句
とどう違うのか、といった多くの諸問題を含んでいて、俳句の定型論、表現の方法
論にまで言及していかねばならないからである。

　さらに云えば、現代俳句の定義についても語らねばならない仕儀となってくるが、
そうなると、それはもう本書の目的を逸脱することにもなってくる。その認識を少し
述べる程度にとどめておきたいと云った所以である。

　気ままな随想ということで、現代俳句について直感的な考えを述べることが許さ
れるなら、わたしにとって、現代俳句とは、現代詩でいうところのいわゆる戦後詩と
同様、昭和二十年以後を、さらに自分勝手な実感で云うと、わたしの生年である昭
和二十五年以後を現代俳句と呼ぶのが、わたしにとってはもっとも親しみのある呼
び方だ。だから、人によってはそれより十年あるいは二十年前をもって、現代俳句
のスタート地点とするのが感覚的にもぴったりとくるものがあるだろう。

　はなはだ漠然としたもの云いで恐縮だが、感覚的に云えばそんなところだろう。
学問的な論考は今後の研究を待たねばならないが、それぞれが自分と同時代だ
と感じるところを現代俳句とするのがおおかたの捉え方ではないか。わたしのこの
｢現代俳句｣についての考え方を代弁してくれるかのような文章があるので、引か
せていただく。フランスの現代詩に学んだ、詩人で俳人の平井照敏氏の「現代の
秀句」と題する文章の書き出しである。


　「現代俳句」というものを、どのように考えるかによって、その「珠玉」の句の選択
はだいぶ変貌することだろう。現代俳句が現在ただ今の句までを含むことは異論
のないところだろうから、問題は何時からということになるわけである。私は、普
通、社会性俳句の論議が始まった昭和二十八・九年の頃からを現代俳句と呼ん
で、それ以前を近代俳句として考えようとしているのは、その頃から、如何にも顕
著に、句の現代性がきわだちはじめると感じるからだが、人によっては、戦後、つ
まり昭和二十年以後を現代俳句と呼ぶだろうし、あるいは、さらにさかのぼって、
「馬酔木」独立、ないし、新興俳句勃興の、昭和六年頃以後を現代俳句とする人も
いるだろう。どの考え方もわからないではないが、現代俳句というとき、私は、やは
り今日との同時代性ということを第一の視点として重視したい。（『現代俳句の論
理』所収・青土社）


　ちなみに、『現代俳句辞典　第二版』（富士見書房）によると「近代俳句」は「具体
的にいえば、明治二十年以降、つまり正岡子規らの俳句革新に伴う新派出現以
降、昭和初期までの俳句というのが、一般的である。(略)内容的には、旧派の伝統
や拘束から脱し、新しい写実的手法を取り入れ、自由に思想・感情をうたった俳
句。子規の写生から碧梧桐の新傾向、虚子の花鳥諷詠を経て秋桜子・誓子らの
新興俳句へと発展した過程と期間」とある。

（「近代俳句」については、先に引いた（「無形を見る秀句」の中で引用）江里昭彦
氏の俳句評論集『生きながら俳句に葬られ』の中の「俳句の近代は汲み尽くされた
か―加藤郁乎に到達するために―」で「私たちは正岡子規以降を近代俳句と呼ん
でいますが、俳句を本格的に「近代性」が発揮されたのは、後に詳しく説明します
が、一九三〇年代の新興俳句と人間探求派によって」といい、正岡子規の俳句革
新に始まった近代俳句が、加藤郁乎つまり、現代俳句の｢言葉の遊びの極北｣に
到る過程を展開した熱弁(シンポジウムのための基調報告なので)がある。残念な
がらここに引く余裕はないが、その論旨も示唆に富んでいる。ついて見られたい。）

　ただし、前出した辞典は「現代俳句辞典」であるにもかかわらず、俳句用語として
の｢現代俳句｣という項目がなく、従って、「現代俳句」についての言及がない。やは
りまだ、その定義が学問的にも成立しているわけではないということだろうか。

　「現代俳句」の定義づけがいかに厄介なものか、「現代俳句史を叙述しようとする
試みは、たちまち困難に逢着する。」と書き出す文で始まる齋藤愼爾氏の「現代俳
句小史」(『現代俳句ハンドブック』雄山閣)からその一部を引いておこう。


　(略)現代という時代を生きる俳人が作る俳句が〈現代俳句〉だと、当の俳人たち
は思い込んでいるかもしれないが、ことはそれほど単純ではない。
　現代俳句史を叙述するなら、〈現代俳句〉の理念＝俳句形式についての本質的
な定型論が明示されなければならない。それを欠いたところで成立するのは俳壇
動向史でしかない。（略）たとえば仁平勝は今日の俳句が俳句史の先端で〈現代俳
句〉と呼ばれるに値するには、「先行する近代俳句に対してその遺産を止揚しうる
だけの、みずからの表現の固有性というべきものを作品の内部に獲得していなけ
ればならないであろう」と、近代俳句史に決着をつけることを不可避的な課題として
提起する（「現代俳句の来し方」）。仁平にとって〈近代俳句〉は季語を核にすること
で表現を成立させる方法、つまり季語的な共同性を作品の本質とする表現構造を
もつ俳句形式と考えられているから、〈現代俳句〉はその形式を完全に離脱し、近
代俳句的な基盤の外でなお成立しうる詩的論理をもつことが必須条件となる。

　なるほどその通り、異を唱える隙もない論である。だが、これをこのまま受け入
れるとなると、どうなるか。同氏自らも云う通り、「〈現代俳句〉の理念をここまで追
いつめてくれば、もはや真正の現代俳句史を書き継ぐことが不可能になってしまう
という事態」に陥り、「眼前に氾濫する俳句は、その内部に〈現代俳句〉の可能性を
胚胎することのない〈近代俳句〉の形骸ばかり」ということになると、この問題を直
視する者は、大半がその困難さに絶望して、今日以後筆を折ることになるのでは
ないか。「昨日の自分を繰り返してばかりいるくらいなら沈黙すべきだという思い
が、急激に募ってきたのである。赤黄男のような純粋な姿勢で俳句形式に直面し
ていると、いちはやく「老いたる鴎」の自覚が始まるのであろう。また、それが、俳
句形式と共に生きようとはしたが、俳壇と共に生きようとはしなかった赤黄男の良
心であった。」（『わが愛する俳人・第一集』高柳重信他著・有斐閣新書）と云うよう
に。
　論は論として、「生存する作家を史的叙述のなかに採りいれることは、たいへん
困難であり無理でもある。その作家が、これからどう変化してゆくかは未知数であ
るし、ある程度の年代的な距離をおかないと、的確な批判をしにくいからである。」
（小西甚一著『俳句の世界』講談社学術文庫）ということにして、いまはただ同時代
を共に生きる人が作る（あるいは生きた人が作った）俳句を読み、その中から自分
なりに秀句と感じる俳句作品を探り出して行くほかはない。軽く素通りするつもり
が、難しい問題に直面してしまった。わたしには荷が重すぎる厄介な問題だが、俳
句にかかわっている以上避けては通れない課題なので、若干触れておいた。すで
に虚子の句を掲げてあるにもかかわらず、前置きが長くなってしまったようだ。

　さて、高浜虚子（明治七年〜昭和三十四年）の句から。現代俳句を虚子から始
めるのにはいささか抵抗があるが、ここはテクストに従うことにしよう。

　「水打てば」の句、虚子の句にしては厭味のない（大人の風格とでも評される一
面を持たない）、爽やかで印象明瞭な作品だ。季語は、「打ち水」で夏。炎えるよう
な昼はむろんのこと、砂塵をともなう風は夕方になっても暑苦しいものである。家の
玄関や店先の埃をおさえ、涼を呼ぶために水を撒くこと。下句の「夏蝶そこに生ま
れけり」は、その打ち水をしたあとの爽涼な印象を表出したものである。いくら「写
生」の大御所である虚子でも、この「夏蝶」は実景を捉えたもの、とは云わないだろ
う。


　　　　　遠山に日の当たりたる枯野かな　　　　　　　　　　　高浜虚子


　　　　　桐一葉日当たりながら落ちにけり


　　　　　大空に又わき出でし小鳥かな


　　　　　金亀子擲つ闇の深さかな


　　　　　年を以て巨人としたり歩み去る


　　　　　白牡丹といふといへども紅ほのか


　　　　　流れ行く大根の葉の早さかな


　　　　　去年今年貫く棒の如きもの


　よく採り上げられる作品を引いた。人口に膾炙している句だけあって、皆、リズム
がよくて覚えやすい。ここに掲出した作品も、わが秀句アンソロジーに加えるにや
ぶさかではない。

　「虚子先生生涯の作句数というものは、おそらく二十万句以上にもなるのではあ
るまいかとおもわれる。」（「あとがき」深川正一郎『現代俳句の世界　１・高浜虚子
集』朝日文庫･所収）というから凄い数になるが、おそらく虚子一代の選りすぐりの
代表作が収められているはずのこの「高浜虚子集」でさえ、そのほとんどが平凡退
屈な句であるから、あとは押して知るべし、か。

　虚子の句が、なぜわたしにとって平凡退屈なのか。再読していて、思い当たるこ
とがあった。それは、花鳥諷詠を提唱した虚子だが、云うところの人事句が以外に
多かったこと。それもつまらない風俗描写の作品がほとんど。それはいい、それは
いいのだが、それらは当時を知る資料にはなっても、さて、それらを詩と呼ぶという
ことになると、わたしは躊躇する。ちょうど、本来ならエッセイとでも呼ぶべき作品
を、改行表記による形ばかりの詩作品に仕上げて、それを「詩」と呼ぶのを躊躇せ
ざるを得ないように。
　それに、風景句についても、たんに季語を投入して俳句という詩型に仕上げるた
めに、当季の季題趣味を詠んでいるだけのように思われた。それで思い当たった
のだ、わたしにとって虚子の俳句がなぜ平凡退屈に思われるのか。それは、虚子
の俳句に対する姿勢が｢季題のあるところにはいかなるものにも俳句はあります。
如何なるものにも季題のないところには俳句はありません。俳句は花鳥諷詠の文
学であります。｣(『俳句読本』)というところにあるからだった。虚子は「季題（＝季
語）のあるところにはいかなるものにも俳句はあります」というが、彼は勘違いをし
ている。｢俳句はあります｣ではなく、俳句という形があるだけなのだ。
　断るまでもなく、形だけの俳句に「詩」はない。日記句、挨拶句、慶弔贈答句は云
うまでもないが、おそらく、人事句をも彼は季題趣味で詠んでいるのではないか。も
っとも当の虚子にとっては、「遠山に」以下の秀句にしても結局は皆同じ作句姿勢
だったにちがいない。
　それはともかくとして、客観写生による実景描写であろうと、花鳥諷詠の季題趣
味による空想の産物であろうと構わないのである、完成された一句に詩的情感が
籠っていて、しかも面白くて、何か謎を秘めた作品なら。
　さて、一句目の「遠山に」の句、遠山に日が当たっている、暖かそうに。そう感じ
たとたんに、作者が立っているあたりは日が翳った「枯野」だということに気がつい
た。「かな」は、その詠嘆。平凡な句だと云われると、たしかにその通り。平凡な叙
景句には違いないが、誤解をおそれずに云えば、こういう句に対しては、名句とは
そうしたものだ、とでも答えておくほかはないのかもしれない。一読してその人の胸
に響かないようなら、この句は残念ながら、その人にとっては路傍の句、ということ
になろうか。

　「桐一葉」の句、桐一葉といえば、どんな作品よりもまずこの「桐一葉落ちて天下
の秋を知る」が思い浮かぶ。上句に「桐一葉」と置いたとき、むろん、作者の念頭
にもあっただろうが、前掲の句にはそんな人生訓的な臭さは微塵もないのは、断る
までもないだろう。

　澄んだ大気に秋の日が烈しく照りつける「桐一葉」に照準を当て、その周囲、背
景の景色をぼかす手法で、幅の広い大きな桐の葉が一枚、「日／当＼た／り＼な
／が＼ら／落＼ち／に＼け／り」と、ゆっくり落ちてくる様子を捉え、ビデオのコマ
送りのように表現したもの。地面に「落ち」た瞬間、たちまちこの「桐一葉」は光を失
い、静止していた周囲の風景はまたもとの色彩と時間の動きを取り戻す。明から
暗へ、白黒写真からカラー映像へ。写生句の見本のような作品。この句はとくにこ
れ以上の解釈、説明のしようがない。これも名句と呼ばれる所以か。そういえば、
「俳句の感銘というものは、きわめて直感的なもの。一読胸にひびき、六腑にしみ
わたって間髪を入れないものであり、くどくど説明することによって成程と合点する
ような作品は、所詮二流品である。むしろ、そうした説明を無言で拒否する力を秘
めた作品こそ秀作といえる。のみならずそうした感銘が世を隔て、時を重ねて、ひ
とびとのおもいのなかに生きつづけたとき、名句とか名作の位を得るものであろ
う。」（「表現としての俳句の面白さ」『俳句の本　II』所収・筑摩書房）という飯田龍太
氏の名言があるのを思い出した。
　思い出したと云えば、前掲の句を「日／当＼た／り＼な／が＼ら／」と「／(スラッ
シュ)」
を置きながら書き写していると、アメリカの現代詩人、e.e.カミングスの次のような詩
を思い出した。


　　　　　ｌ(ａ　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ｅ．ｅ．ｃummings



　　　　　le

　　　　　af

　　　　　fa



　　　　　ll



　　　　　ｓ）

　　　　　one

　　　　　ｌ



　　　　　iness



　一見、難解な作品のようだが、じっと眺めていると、あぶりだしのように文字が浮
び上がってくる。虚子の句の木の葉が舞い落ちる様子を解説するのに、視覚的効
果を考慮して「／」を用いたが、カミングスが自分の詩に九行もの改行をほどこした
のも、同じ効果をねらった修辞的技法と云えるだろう。ご覧の通り、名前までが小
文字表記。平仮名表記を彷彿とさせるものがあるが、カミングスのこの詩は、改行
による手法のみならず言葉（語）の分断をも試みていて、より斬新な印象を受け
る。かつ、謎めいていて面白い。

　一読、さてどう読めばよいのかと思うだろうが、一行づつ追って解読していくこと
にしよう。一行目の「l」は「Ｌ」の小文字だが、アラビア数字の「１」にも見える。「Ｉ（わ
たし）」と読めなくもない。二行目の「ｌｅ」と三行目の「ａｆ」を接続すると「ｌｅａｆ（葉）」に
なり、四行目の「ｆａ」に五行目の「ｌｌ」をひっつけると「ｆａｌｌ（落ちる）」という動詞にな
る。それに六行目の「ｓ」を加えると、英文法でいう三人称・単数・現在形、いわゆる
「三・単・現」の｢ｓ｣の役目を果すということになる。　七行目の「ｏｎｅ」だけが、この
詩の中で唯一意味を持つ単語ということに、何かヒントがあるのかもしれない。「ｏｎ
ｅ」は、一つ、一人、という意味だが、そういえば、一行目の「ｌ(ａ」の「ａ」という不定
冠詞にも、一つ、一人、という意味があった。

　こうして一行一行みていくと、あぶりだしのように文字が浮び上がってくるのがわ
かるだろう。それらを、



　　　　　ｌ(ａ　ｌｅａｆ　ｆａｌｌｓ)ｏｎｅｌｉｎｅｓｓ



と普通に一行書きにすると、全体の意味が少しわかってきた。この一行詩は、ひと
つの単文と、その単文を内蔵するかのようなひとつの単語とで成り立っている。う
えの詩をもう一度あぶりだすように見てみよう。「ｌｏｎｅｌｉｎｅｓｓ（孤独）」という単語
が、「（ａ　ｌｅａｆ　ｆａｌｌｓ）（一枚の葉が落ちる）」という単文を内臓しているように、出現
する。なお、「ｌｏｎｅｌｉｎｅｓｓ」の語源は「ｏｎｅ」。
　あぶりだした文字の意味を順に拾ってみると、数字の「１」、「Ｉ（わたし）」、「一枚
の木の葉」、「落ちる」、「ひとつ」、「ひとり」、「孤独、さびしさ」などであるが、もうひ
とつ見つけてしまった、最終行の「ｉｎｅｓｓ」の「ｉ−」と「−ｎｅｓｓ」の間に五行目の「ll」
を挿入したら、「ｉｌｌｎｅｓｓ（病気）」という単語になるのを。
　これらの言葉から連想する俳句を挙げると、次の二句。


　　　　　一枚の落葉となりて昏睡す　　　　　　　　　　　　野見山朱鳥


　　　　　桐一葉落ちて心に横たはる　　　　　　　　　　　　　渡辺白泉


　　　　　一枚　　　　　　　　　　　　　　　　　　ｅ．ｅ．カミングス


　　　　　１(ま



　　　　　いの

　　　　　葉が

　　　　　おち

　　　　　てい

　　　　　る）

　　　　　さびし

　　　　　さ

　　　　　

　　　　　のひとしお



　藤富保男訳『カミングス詩集』（思潮社）より。

　訳者の藤富保男氏は、詩人の白石かずこ氏が「日本のカミングス」と評し、彼の
詩は「当然あるべきところにコトバがなくて、逆にあってはならないところに強引に
コトバを置く、というような文法破格、シンタックスの破壊をやり、「そして」が淋しが
っていたり「もし」が笑っているような、いわばコトバの転換、倒置の極意をいかん
なく示したものだが、そうすることでサムシングなリアリティが出てきて、諧謔とおど
けと皮肉とイロニ―がコトバのまわりを跳躍しているのである。彼はコトバの縫合
手術師であり、コトバの駐車違反の常習者」（「片意地な島々で釣りをするコトバの
駐車違反者・藤富保男」鍵谷幸信『藤富保男詩集』所収・思潮社）である。それゆ
え、日頃から「コトバの駐車違反」の好きなわたしの敬愛する詩人の一人でもある
が、参考までに引いた上掲の詩の訳は、視覚的にも原作の意図するところを生か
そうとした苦心の跡がみられるが、残念ながら少し技巧が過ぎて言葉が賑賑しく感
じられ、「さびし」が生きてこない。「ひとしお」も説明的。藤木清子の句、「ひとりゐて
刃物のごとき昼とおもふ」の「さびしさ、孤独」にはおよばない。

　閑話休題、「大空に」の句。俳句という短い詩型の中では大空とか、青空といった
漠然とした具体的でない対象を詠み込んで、一句を完成させるのは難しい。が、こ
の句は「大空」というカンバスに「小鳥」をパッと配したのが成功したようだ。その小
鳥の数も一羽ではなく数十羽、あるいはそれ以上であることが、「わき出でし」とい
う表現でよくわかる。

　「金亀子」の句、ふいに明るい部屋に飛び込んできた「金亀子」を、軽くつまんで
放ってやるというのではなく、「擲つ」というのであるから、この時、作者の機嫌はあ
まり良くなかったのかもしれない。それはともかく、勢いよく｢擲つ｣たにもかかわら
ず、何の手応えもなく、なげうった黒い物体、コガネムシは吸い込まれるように夜
の闇の中に消え失せたというのである。切字「かな」は、その意外な｢闇の深さ｣を
思っての感慨。

　「年を以て」の句、行く年を「巨人」に譬えたのである。行く年、大いなるものがゆ
っくりと過ぎ行くのを感じた作者は、「歩み去る」と表現したのだ。上句「年を以て」
の破調といい、中句の「巨人としたり」という止め方といい、巨人の「歩み去る」感じ
がよく出ている。

　「白牡丹」の句、「ほのか」な「紅」を捉えることによって、「白牡丹」の白は、さらに
純白の度合いを増した。ということになるが、「といふといへども」という表現に、理
屈を感じてしまうのがこの句の欠点。虚子の代表作としてよく採り上げられる作品
だが、弟子の水原秋桜子の句、「冬菊のまとふはおのがひかりのみ」に遠く及ばな
い。

　「流れ行く」の句、中句の「大根の葉」が一句の焦点。「流れ行く大根の葉の早さ」
が、作者には意外に思われたのだ。小川の流れを眺めているうちに、その流れを
流れて来た大根の葉が、「大根の葉」と気づくが早いか、たちまちのうちに作者の
眼前を過ぎ「流れ」去って｢行く｣、その「早さ」に心を動かされたのだろう。切字「か
な」は、詠嘆の助詞。
　だからどうした、と云われると返す言葉を持たないが、写生俳句の典型を示す作
品であることは確か。平凡だといわれると、その通り。だが、その平凡さが逆に省
略を極めた把握となって、読み手にいろんな想像を強いるのである。大根の葉が
流れて来るぐらいだから、郊外の小さな流れだろう、とか、流れの上流には農家が
あって、この大根の葉もおそらく洗っているうちに、等々。それより、何よりもこの句
の強みは覚えやすいことにある。好きでもないこの句をいつのまにか覚えてしまっ
ている。口を衝いて出ることさえあるほどである。人の口の端にものぼらぬ名句な
ど名句とは云えないのだ。

　｢去年今年｣の句、去年から今年へ、今年から来年へ、過ぎ行くこの圧縮した時
間を一本の「棒の如きもの」と把握したのである。山本健吉が云う「新年と言って、
別に改まった喜びがあるわけではない。老いの感慨である。一見無造作な表現の
中に、的確なものをつかんで、大胆にずばりと言ってのけたところがよい。作者の
感慨が、一本の棒のようなものとして、具体的なイメージとして提出される。去年も
今年も、変わりはないのである。ただ、一本の棒のように、かくべつの波瀾もない
過ぎゆく月日が存在するだけである。」(『現代俳句』角川文庫)という解だと、「具体
的なイメージ」といっても、思い浮かぶ「棒」といえば老人の杖のようなものでしかな
い。「貫く棒の如きもの」というのだから、もっと太くて硬くて長いものでなくてはなら
ない。たとえば、天を突く千年杉のような巨大な一本の「棒」。闇の中を「棒の如き
もの」が「貫く」というと、神聖かつ艶なるものを想像することにもなるといえば、虚
子ファンの失笑を買うことになるだろうか。
　具体的なイメージというと、たとえば、鶴田玲子氏に「花片にまみれし櫂を上げに
けり」という美しいイメージの作品があるが、この「櫂」からも神聖かつ艶なるものを
想像したら、作者に対して礼を失することになるだろうか。ただし、この句から、
春、桜散る公園の池に浮ぶボートを思い浮かべただけでは、ただの「櫂」、たんな
る写生句、ということになる。

　最後に、虚子の写生も花鳥諷詠も忘れたような、おおらかな句をひとつ挙げてお
こう。


　　　　　春の浜大いなる輪が画いてある　　　　　　　　　　　高浜虚子

種田山頭火（明治十五年〜昭和十五年）の句。

　句に「大正五年四月、解くすべもない惑ひを背負うて、行乞流転の旅に出た。」と
いう前書がある。「青い山」は、むろん、樹木青く生い茂った山。作句の折には、
「男子志を立てて　郷関を出づ／学もし成らずんば死すとも還らじ／骨を埋むる　
豈に墳墓の地を期せんや」につづく、「人間　到る処　青山有り」という有名な詩句
が、作者の念頭にあったはず。
「分け入っても分け入っても」の繰り返しに作者の思いが詠じ込められている。いわ
ゆる自由律の句。「分け入れば水音」という短律の作品もある。

　きょうは、「凩」という「はがき」が「一枚」届いた、と云う。凩の中、葉書が一枚届
いた、という解では陳腐、日記に記す一行にすぎない。「こがらし」に似たさびしい
存在が、一枚の「はがき」のようにこの胸を去来するという・・・

　前田普羅（明治十七年〜昭和二十九年）の句。

　この句、「白根」という固有名詞に「奥」を置いた造語、「奥白根」という言葉が、ま
るで、この世のものとは思えない荘厳な雪嶺を見せて、｢彼の世の雪｣をかがやか
すのだ。試みに他の山をもってくるとわかるだろう、この「奥白根」でないと「彼の世
の雪」が輝かないということが。「新涼や豆腐驚く唐辛子」も好きな句。

　尾崎放哉（明治十八年〜大正十五年）の句。

　詩人の西脇順三郎はその著書『詩学』のなかで、言葉が持つ音とその言葉が記
号する意味との調和に触れて、「サビシイという音はいかにも淋しい気持を象徴し
ている音らしくきこえる。」と云っているが、この句の中に位置する「サビシイ」という
言葉が記号する意味もまた「いかにも淋しい」想いを全身で主張している。しかもこ
の句は読みようによっては、「淋しい体から、爪がのび出す」とも、「淋しいから、だ
から爪がのび出す」とも受け取れる。
　作者の意図はむろん前者にあるのだろうが、後者の解も捨てがたい。他に短律
の作品「せきをしてもひとり」が有名。「底がぬけた柄杓で水を呑まうとした」という
句も作者の人生を象徴した作品として忘れがたい。句集『大空』がある。

　富安風生（明治十八年〜昭和五十四年）の句。

　枝垂桜の有り様を詠んだような句。つまり、「まさをなる空よりしだれ」て咲く「しだ
れざくら」の様子を的確に描写。的確に描写といっても、一見、「空」を「まさをなる」
と形容しただけ、その下に「しだれざくら」を配置しただけである。だが、その省略に
よって「しだれざくら」という名詞が生きた。描く対象である「しだれざくら」という名詞
が、この句の眼目。この名詞を使って、「まさをなる空よりしだれ」落ちる枝垂桜を、
水彩画のように鮮やかに描き出すのに成功している。枝垂桜を詠んだ句では、

　　　　　夜の枝垂桜方里をつめたくす　　　　　　　　　　　　滝沢和治

という夜の一里四方に花の精気をひややかに放っている、見事な枝垂桜を描いた
秀句があるが、風生の句は云うまでもなく明るい真昼のもの。「空」以外はすべて
平仮名で表記したことで、全体が明るくなった。Ａ音が多いことも手伝って、この一
句の背景をさらに明るいものにしている。代表作に「よろこべばしきりに落つる木
の実かな」がある。

　飯田蛇笏（明治十八年〜昭和三十七年）の句。

　蛇笏の代表作といえば、やはり、何をおいてもこの一句を挙げねばならないだろ
う｡ここであらためて紹介する必要もないほど、高名かつ評価の定まった作。
　「くろがね」は「秋」と同時に「風鈴」にも掛かっている。一言で云うと、「風鈴」が鳴
った、その鉄（くろがね）の音に響く「秋の」澄んだ大気そのものを、作者は「くろが
ね」のようだ、と把握したのである。
　「風鈴」は夏の季語、季節はすでに秋、しまい忘れていたその季節外れの「風鈴」
が鳴った。不意に鳴ったその音に、作者は何か物悲しいものを感じた、というよう
な解もあるがそれは散文的発想に過ぎず、それでは作者が上句に置いた「くろが
ね」という音と概念が生きてこない。風鈴の音が魂に響かない。
　軒に吊るされた「くろがね」の「風鈴」が風に揺れて、幽かな音を立てた。その幽
かな音が、チリン、と「秋の」という限定された大気に触れた。そのとたんに、大気
は「くろがね」に変質したのである。
　不意に立った微かな音を、「静寂を破る」と表現するが、くろがねの風鈴とくろが
ねの大気、この両者がわずかに触れ合った時、周囲の静寂はさらに深まり、その
音は作者の魂の奥底に冴え冴えと響き渡ることになるのだ。
　たしかに、季節はすでに秋、という思いも作者には同時にあっただろう。夏から秋
へ、壮年から初老へ。季節の移ろいは、すなわち人生の移ろいでもあるからだ。下
句「鳴りにけり」は、その詠嘆。作者が到達した詩精神そのものを、俳句というこの
極小の詩型に詠じ込めた典型を示した作品と云っていいだろう。
　彼の作品全般を通じて云えることだが、一句の立姿と云ったらいいのだろうか、
直立不動の一行詩として凛として輝いている姿は、俳句史上、古今を問わず群を
抜いている。他にも少し挙げておこう。

　　　　　芋の露連山影を正しうす　　　　　　　　　　　　　　飯田蛇笏

　　　　　山国の虚空日わたる冬至かな

　　　　　流燈や一つにはかにさかのぼる

　　　　極寒のちりもとどめず巌ふすま

　　　　　なきがらや秋風かよふ鼻の穴

　　　　　をりとりてはらりとおもきすすきかな

　　　　　秋風やみだれてうすき雲の端

　　　　　夏真昼死は半眼に人を見る

　　　　　いわし雲大いなる瀬をさかのぼる

　　　　　炎天を槍のごとくに涼気すぐ

　原石鼎（明治十九年〜昭和二十六年）の句。

　沖の方を眺めていると、不意に白い帆が水平線上に現れた。「けさ秋」は立秋、
今朝の秋のことを、俳句的省略で表現したもの。秋立つ、も同じで、陽暦では八月
八日頃だが、秋の季語。実際にはまだまだ暑い気候だが、秋という言葉を聞いた
だけで心理的にはぐっと涼しく感じるから不思議なものである。
　さて、その白い「一帆」が、まるで爽やかな立秋そのものの象徴ででもあるかのよ
うに「中の海」にある、というもの。「山の色釣り上げし鮎に動くかな」「蔓踏んで一山
の露動きけり」も鋭い把握。代表作に「秋風や模様のちがふ皿二つ」がある。

　久保田万太郎(明治二十二年〜昭和三十八年)の句。

　桜の木に「したゝかに水を」打ったというのではない。これは、桜の木が植えられ
ているその周辺に、という意。「夕」の一語が、大地にしたたかに打たれた水に、し
ばし生気を取り戻した桜の花が活き活きと蘇った様子を表わすのに、効果を発揮
している。

　杉田久女(明治二十三年〜昭和二十一年)の句。

　この句の「朝顔や」から受ける印象は、すがすがしい朝の始まり。上句は、その
すがすがしい朝を象徴して云ったもの。切字「や」は、その強調。
　裏庭に咲く朝顔に目を止めた作者は、一瞬、朝の涼気に爽やかさを感じていた
のだが、見ると、勤めに向かう人であろうか、急いで通り過ぎる人がいる。町が動
き始めたのだ。今日もまた、一日が始まる。そう思ったとたんに、あるいは洗濯物
の山でも思い浮べたのか、今日一日の主婦の仕事に思いが走ったのか、作者に
とって、町の空はもうすでに「濁り初めたる」ものと感じたのである。
　ほかに、「われにつきゐしサタン離れぬ曼珠沙華」といった作もあるから、熱情の
人だったに違いない。代表作は「足袋つぐやノラともならず教師妻」。「ノラ」はイプ
センの『人形の家』に登場する周知のヒロイン。近代的自我に目覚めた当時の「新
しい女」の代名詞。「ノラともなれず」ではなく、「ノラともならず」あえて自分は「教
師」の「妻」に甘んじている、と云う。上句「足袋つぐや」にも、現在の境遇に苛立つ
作者の姿が見える。「花衣ぬぐやまつわる紐いろいろ」という作品からも、いろいろ
思い浮かべることができる。

　水原秋桜子（明治二十五年〜昭和五十六年）の句。
　
　晩秋の牧場を描いた印象派風の美しい絵のようだ。「落葉をいそぐ」という表現
がこの一句の眼目。切字「や」は「牧の木々」をつつく「啄木鳥」に焦点を当てたも
の。「いそぐ」は、むろん落葉する様子を捉えたものだが、同時に啄木鳥が木を突
つく動作をも彷彿とさせる。

　高野素十（明治二十六年〜昭和五十一年）の句。

　中村草田男に「真直ぐ往けと白痴が指しぬ秋の道」という不気味な句があるが、
こちらの句意は簡単明瞭。秋の暮、まっすぐの道に出た、というただそれだけのこ
と。ただそれだけのことだが、それゆえあるいはもっと深いものを、この句から汲
み取ることが出来るかも知れない。代表作に「方丈の大庇より春の蝶」「街路樹の
夜も落葉をいそぐなり」などがある。「大榾をかへせば裏は一面火」「夕霰枝にあた
りて白さかな」も気になる作品。とりわけ、「白さかな」というその表現が気に掛かっ
ている。

　三橋鷹女（明治三十二年〜昭和四十七年）の句。

　　　　　きしきしときしきしと秋の玻璃を拭く

　　　　　枯蔦となり一木を捕縛せり

　　　　　千の虫鳴く一匹の狂ひ鳴き

　鷹女の句については先にも触れたが、遺漏の句を掲出したら何故か彼女の自画
像を描いたと思われる作品が並んでしまった。
　「詩に痩せて」は、文字通り彼女自身。「きしきしと」の繰り返しに、ガラスを拭いて
いる神経質そうな彼女の横顔が見える。一木を捕縛する「枯蔦」も、「一匹」という
のも作者自身にほかならない。詩人の孤独な自画像である。

　橋本多佳子（明治三十二年〜昭和三十八年）の句。

「奥山の紅葉踏み分け鳴く鹿の声聞く時ぞ秋はかなしき」という歌でも知られるよう
に、鹿の交尾期は秋の季語。雌を求めて争っている「男鹿の前」で自分も「あらあ
らしき息す」と、大胆にも作者は言い放つ。「蛍籠昏ければ揺り炎えたたす」の「蛍
籠」は作者の内なる情熱、「昏ければ揺り」そして「炎えたたす」と云うのだ。「いな
びかり北よりすれば北を見る」の「いなびかり」は情熱の対象、むろん、男性の象
徴と捉えるのも読者の自由であるｙ。代表作は、「乳母車夏の怒涛によこむきに」と
いう荒々しい構図の作品。

阿波野青畝（明治三十二年〜　）の句。

　　　　　　秋の谷とうんと銃の谺かな

　「さみだれのあまだればかり」と擬音を使わず、濁音で雨の音を表出。大気の澄
んだ「秋の谷」に「とうん」と響かせた「銃（つつ）」のオノマトぺも、見事。ほかに「山
又山山桜又山桜」という視覚に訴えた作品もある。代表作は、「葛城の山懐に寝釈
迦かな」。

永田耕衣（明治三十三年〜平成九年）の句。

　　　　　夏蜜柑いづこも遠く思はるる

　一句目の作品は、何か謎を秘めた句のように思われる。この句に限らず、何か
謎めいたものに対しては、謎を秘めているという、ただそれだけの理由でもうその
作品にひかれるものを感じるものだが、この人の作品は「東洋的無の立場から根
源探求」（『現代俳句辞典』）したものというから、迂闊なことは云えない。迂闊なこと
は云えないが、作者が提示した言葉から受ける印象を述べるだけならいいだろう。
　「死蛍に」の句、「照らしをかける」という部分が、この一句の眼目だ。不思議な感
じがする箇所でもある。ふつう、この「―をかける」という云い方は「プレッシャーを
かける」とか「追い討ちをかける」とか「脅しをかける」といった表現のときに使われ
るが、わたしが「照らしをかける」という云い方に出会ったのは、作品はむろん例文
としても、この語句が初めてである。一言で説明すると、すでに息絶えて横たわっ
ている蛍に、仲間の蛍が光を発しながら近づく様子を描いたもの。｢照らしをかける
蛍｣と云われると、まるで装甲車のように巨大で金属質の「蛍」が、これまた巨大
な、壊れて動けなくなった仲間の｢蛍に｣近づいてきて、サーチライトで光を当て、そ
の「死」を確認しているような光景を思わせる。「照らしをかける」という言葉から
は、何故か、そんな風なイメージを受ける。いつか見たＳＦ映画の一シーンを思わ
せるような作品だ。
　「夏蜜柑」の句、木にぶら下がっているものなのか、あるいは卓上に置いてあるも
のなのか、いま作者の目の前に「夏蜜柑」がある。その眼前にある夏蜜柑が作者
をして「いづこも遠く思はるる」と云わしめたのである。この「夏蜜柑」には、たんに
郷愁を呼び覚ますもの、と云っただけでは云い尽くせないようなものが、おそらく記
号として隠されてあるに違いない。代表作は、「夢の世に葱を作りて寂しさよ」。「コ
ーヒ店永遠に在り秋の雨」も忘れがたい作。

川端茅舎（明治三十三年〜昭和十六年）の句。

　「露」が発生する温度を露点というそうだが、夜に冷えた大気中の水蒸気が、明
け方、凝結して水滴となり、草木や石などの表面についたもの。秋に最も多いの
で、秋の季語とされているのだろう。朝、日が差すとともに消滅するので、古来より
「露と消え…」などというように、露は、儚さの象徴としてよく用いられるが、この句
はその「露」を｢金剛の｣と形容して、硬い金剛石のようだと云ったのである。「ひと
つぶ」を切字「や」で強調することによって、その「金剛の露」がさらにその硬質の度
合いを増すのに成功している。それも、その一粒のダイヤモンドを｢石の上｣に置く
ことによって、さらに、という意。草の上ではその硬い金剛石もたちまち崩れ、流れ
去り、文字通り露と消えてしまうに違いない。
　秋の朝、石の上に置かれた一粒のダイヤモンドに、一条の冷たい日の光りが差
すイメージ。ほかに「枯木立月光棒のごときかな」「寒林を咳へうへうとかけめぐる」
など、比喩に巧みな作がある。

中村汀女（明治三十三年〜昭和六十三年）の句。

　少年のころ、この句のような経験をした記憶がある。ある日の夕方、目の前を通
り過ぎた一匹の蜻蛉に、ふと立ち止まり、何気なくその蜻蛉を目で追うと、頭上の
空はあたり一面、蜻蛉が群れをなして飛んでいるではないか。そして、みるみるう
ちに｢あたりにふゆる｣ような錯覚を起す。
　上句の「とどまれば」は云うまでもなく自分が立ち止まったら、ということだが、そ
の「とどまれば」という言葉が、「蜻蛉」の動きをまるでヘリコプターが空中で静止し
ているような状態をも云っているようにさえ、錯覚させる働きをもっている。上、中
句の平仮名表記も、蜻蛉の増える様子をよく伝えている。代表句は、「あはれ子の
夜寒の床の引けば寄る」。

西東三鬼（明治三十三年〜昭和三十七年）の句。

　三鬼の代表作。高熱のため「水枕」をして寝ているのだが、熱にうなされて寝返り
をうった拍子に、水枕の中の水が「ガバリ」と音を立てて、頭蓋に響いたのである。
ふと目覚めた意識の淵に、水枕の中で余韻のように揺れる水が、まだ暗く冷たく音
を立ててさざなみだっている。何か不安のようなものが、暗い影となって作者の背
後に忍び寄ってくる。
　高熱の病に寒気はつきものだが、この「寒い」は、たぶんに心理的なもの。だが、
病の床に臥せっている当人にとっては、まさに暗くて「寒い海」が蒲団の周囲にざざ
っと押し寄せている、ということになるのだ。「病めば蒲団のそと冬海の青きを覚
え」という中塚一碧楼の句のように。

　思わず目をそらす、というほどではないが、直視するには眩しく感じる若い女性
の胸元。そう感じるのは、自分がもう若くはない証拠、中年になった証。「夏来る」
は人生の夏と重ねてみてもいい。「夏」すでに過ぎ去った男が、これから夏を迎え
ようとして青春謳歌に弾む「乳房」にばたりと出くわしたのである。
　作者はその軽い驚きを「おそるべき」と云ったのだ。若い「君等の乳房」を「おそる
べき」とでもいうほか、どう言い表したらいいのかわからないのである、中年男に
は。エレベーターに乗り合わせたときに迫ってきた｢乳房｣か、はたまた電車の乗降
時にすれ違った行きずりの｢乳房｣への感慨か。
　「昭和二十一年、戦争が終わってからの最初の夏の作。」(『第四折々のうた』)と
のこと。それなら確かに「長い間制服やモンペに押さえつけられた若い女性の胸
が、誇らかに豊かな張りを示してはばからぬ時代がきた。その夏の解放感。」とい
うことになろうが、わたしの解も作品に時代を超えた普遍性を与えることになると思
うが、どうだろう。

　この句も「中年」の感慨を詠んだものといっていいだろう。「桃」という果実は、うっ
すらと産毛のようなものがその表皮を覆っていて、その表皮を剥ぐと、滴り落ちる
果汁と瑞々しい果肉が現れる。
　「夜の桃」となると、やはり、乳房か臀部を象徴したものということになる。それも
若い女性のものと思っていいだろう。「遠くみのれる」は、それへの憧憬。中年を詠
んだものとしてはほかに「中年や独語おどろく冬の坂」がある。

中村草田男(明治三十四年〜昭和五十八年)の句。

　これまで支配的だったホトトギス派に代表される写生主義に満足できず、生活や
心理、思想を表現する傾向をもった集団、人間探求派のリーダーと目された草田
男の本領は、やはり人間を捉えたものにある。だが、それらをたんに人事句と呼
ぶには躊躇われるものを草田男俳句は内に秘めている。人間探求派と一言で片
付けられるほど、草田男の俳句は狭くないということだ。
　さて、前掲の句。夏真っ盛り。青葉、若葉、夏木立という季語もあるが、その真っ
只中、「万録の中」という大景に、「歯」が「生えそむる」小さな「吾子」を配置する。
切字「や」は、その感動である。わが子の成長を諸手を挙げて喜ぶ父親の姿が、こ
こにある。「這えば立て、立てば歩めの親心」は、我が子の成長を願う親の心を云
ったものだが、「歯」が｢生えそむる｣は、子供の成長の第一歩。その成長の証しを
祝福するように繁茂し萌えいづる緑。その中から生えはじめた嬰児の真っ白な歯。
「炎天に樹樹押しのぼるごとくなり　飯田龍太」は、夏の木々の生命力溢れる姿そ
のものを詠ったものだが、草田男の作品は、荒々しいデッサンによる写生的手法
によって、見事に生命力に満ち溢れた自然と人間を描写したものである。
　人間探求派については、山内将史氏に「人間探求の俳句」と題する明解な一文
がある。とくに、草田男が第一句集『長子』の跋に書いた文を引いて解説した箇所
は、俳句に対する草田男の姿勢も合わせて知ることができる。少し長いが引用さ
せていただく。

　たゞ責任上、私の俳句的立場だけを一応明らかにして置かうならば、私はこゝに
於ても亦、「為すべきこと」を全体の中に為さうとする者であると言わざるを得ない。
私は、所謂「昨日の伝統」に眠れる者でもなければ、所謂「今日の新興」に乱るゝ
者でもない。縦に、時間的・歴史的に働きつゞけてきた「必然（ことはり）」、即ち俳
句の伝統的特質を理解し責務として之を負ふ。斯くて自然の啓示に親近する。横
に、空間的・社会的に働きつゞけてゐる「必然」と共力して、為すべき本務に邁む。
即ち、時代の個性・生活の煩苦に直面し、あらゆる文芸と交流することに依って、
俳句を、文芸価値のより高き段階に向上せしめようとするのである。

　ここの中村草田男の文章は非常に明快だ。もし「人間探求派とは何か」と問われ
れば、黙ってこの一文を差し出せばよいのではないか。つまり新興俳句は「負ふべ
きもの」を負っていない。『ホトトギス』は「為すべきこと」を為していないのだ。新興
俳句は縦に時間的・社会的に働きつづけてきた「必然」を理解しておらず、責務と
して之を負っていない。「ホトトギス」は横に空間的・社会的に働きつづけている「必
然」と共力しておらず、為すべき本務に邁んでいない。「ホトトギス」は時代の個性
に、新興俳句は生活の煩苦に直面していない。（『俳句空間／Ｎｏ．８．』Ｍａｒ．１９
８９）

　「曼珠沙華」が、蘂をひろげて咲いている。その向こうに見える地平線に、いま夕
陽が沈もうとしている。沈もうとしている夕陽が、蘂をひろげた曼珠沙華に触れたと
たんに、その夕陽、すなわち「落暉も蘂をひろげ」たというのである。
　西方の空に、いったん沈みかけて、いままさに消えようとしている太陽に、曼珠沙
華が炎の蘂をひろげて火を点したのだ。この句も写生句のようだが、「蘂をひろげ
けり」に人間讃歌の表われが見て取れる。

　ある秋の午後、空にひろがる雲を仰ぎ見て、きょうはいやに多いと感じたのであ
る。そう作者が感じたという心理の裏には、雑事に追われて、秋の空にひろがる鰯
雲さえ、爽やかだと感じて眺めるこころの余裕がないことの現われがある。自分の
「四十路」は「さながら」きょうのような「雲多き午後」のようだ、と云ったのである。
「雲多き午後」とは、云うまでもなく人生の午後を表出したもの。では、下句の「曼珠
沙華」は、何を暗示するものか。

　「空は太初の青さ」といい、｢妻より林檎うく｣となると、これはもうまさに人類生誕
の図を思わせる。当然、アダムとイブを連想するのも自由。だが、作者の作句時
の時代背景を考慮して解釈するとなると、「空は太初の」という破調のリズムに続く
「青さ」は、終戦による解放感。その青空の下で、辛苦を共にした「妻より」真紅の
「林檎」を受け取ったというのだ。この真っ赤な林檎が暗示するものは、愛である。
あるいは勇気である、といっていいかも知れない。
　名句は、時代を超えて人々に受け入れられ、また逆に時代や人々によるさまざ
まな解釈を許容する。

山口誓子（明治三十四年〜平成六年）の句。

　一句に「え、ん、て、ん、の」と、静かに、低くつぶやき、歌い出すような調べがあ
る。炎天の沖にある白い「遠き帆」、「や」は遠い昔を想望しての詠嘆。炎天は青春
の真っ盛りを象徴、その炎天下の遠き帆は、さながら若き日の我、純粋だったそ
の「わがこころ」のような「帆」であるという、これは青春述懐の句である。
　「わがこころ」といえば、「わが心のやうな林檎があるナイフのそば　海藤抱壺」と
いう自由律の作品がある。

　見ると、「蟋蟀」が穴を覗き込んでいる。少なくとも作者にはそう見えたのだ。思え
ばそれは、まるで自分自身の姿を見る思いがする、というもの。ほかに「紫蘇壺を
深淵覗くごとくする」という作もあるから、上掲の作も、絶望という淵に立って、虚無
の暗黒を覗き込むという、作者の心象風景だろう。穴が空いているのは地面だけ
ではない、作者の胸中にもぽっかりと大きな穴が空いているのだ。三橋鷹女の「馬
ほどの蟋蟀となり鳴きつのる」の蟋蟀と同様、誓子のこの「蟋蟀」もまた「馬ほど
の」大きさに違いない。

　上句「つきぬけて」は、どこまでもつづく「天上の紺」と、「曼珠沙華」がその天上に
突き抜けるように高く聳えて咲いている、と、誇張して表現したもの。曼珠沙華を写
すのに、まるで杉の木を根元からでも捉えるかのようなアングルで撮った感じがす
る作品だ。天上の紺と地上の真紅という色彩にも意を用いて。

　「氷る河」に架かっている鉄橋を、汽車が渡る瞬間を捉えたものだろう。その汽車
の車内にいた作者は、車両が鉄橋を渡っているとき「車室の裡」が「白む」のを感じ
たのである。ほかに即物的な把握の「ピストルがプールの硬き面にひびき」「夏の
河赤き鉄鎖のはし浸る」や作者自身が木枯しと化し虚無の暗黒へ向う、時代背景
を考慮に入れたイメージで云うと、特攻隊をも彷彿とさせる「海に出て木枯帰るとこ
ろなし」などが代表作。

秋元不死男(明治三十四年〜昭和五十二年)の句。

　「じぶんの感動をそのまま感じたとおり表現することが表現の基本であるが、表
現に形式の制約があったり、表現の手段として用いる特殊の媒体（文学ならことば
とか、絵なら絵具とか）の制約もあって、感じたことを現わそうとしても、そう思った
ようには表現することができない。俳句のような短い形式の文学は、長々と説話し
たり、心の赴くままに感情に流したり、あるいは十分に写実するなどということはで
きない。」（『俳句入門』角川選書）そこでこの短い詩型の短所を補うために、暗示
や比喩を用いた象徴的表現を俳句は重視すると云って示したのが自作の掲出
句。「悪いことをしたわが子をこらしめのために打擲したが、すぐそのあとで刺のよ
うに胸にささってとれない、不快さを詠んだものである。(略)もしも読者のうちでこの
句から悔いたとか淋しくおもったというわたしの気持ちを多少でも酌みとっていただ
くことができたとしたら」（同書）この句から象徴的表現をみてくれたことになる、と解
説している。
　「子を殴ちし」は現実の描写、「ながき一瞬」は、その「一瞬」を「ながき」と実感し
たということ。そして「天の蝉」は、作者の主張するその実感の象徴的表現。子を持
つ親ならこんな経験は一度ならずあるのではないか。むろん、この句に共鳴したわ
たしもその一人。

日野草城（明治三十四年〜昭和三十一年）の句。

　「高熱」を出したとき、たぶん、こんな感じだったような気がする。白いものに化身
して飛翔している自分は、たしかに青い世界を漂っていた。「ものの種子にぎれば
いのちひしめける」もアンソロジーに加えておきたい作。

富澤赤黄男（明治三十五年〜昭和三十七年）の句。

　「ペリカンは秋晴れよりもうつくしい」「夕焼けのやうな魚をさげてくる」などの抒情
的な作品から「切株に　人語は遠くなりにけり」の一字空白の技法による作品を経
て、二字空白の技法で俳句形式に挑む。「老残の―無音の鐘を撞き鳴らす」という
作もある。

橋間石（明治三十六年〜平成四年）の句。

　この句の「蒲公英」は、何かを象徴しているというのではなく、「笑う」表情を「蒲公
英」に喩えたものだろう。春から夏にかけて、蒲公英はどこにでも見かける花であ
るが、じっくりと観察をしたことがおありだろうか。細かな花弁がたくさん付いてい
て、花全体を見ると、その花弁ごとにかすかに陰影がある。それを老人の顔の皺
と見て取れないことはない。そうすると、上掲の句は、「顔じゆうを」皺くちゃにして、
ということになる。むろん、満面の笑み。作者晩年の自画像か。

　「蝶になる途中」だという。文字通りそう受け取って解釈することにしよう。蝶にな
る途中、すうっとひかりにまぎれて異次元から抜け出たところを、偶然にも作者は
出くわしたというのだ。われわれがふつう、「蝶」と呼んでいるものは、実は「蝶にな
る途中」の存在に過ぎない、というもの。
　しかも、「すでに」と云うべきか、「いまだ」と云うべきか、「九億九光年」という気の
遠くなるような時間を「蝶になる」ために旅をしている「途中」だというのだ。宇宙時
間とも云うべき「光年」、つまり光の速さで九億九年。それでもなお、まだ「途中」に
過ぎないと云うのである。だからであろうか、時折、異次元の隙間から太陽のひか
りにまぎれて出てきたものを目にしたとき、「蝶」と呼んでいるものが、あんなにも儚
くて淡い存在なのは。
　その様子を、落合水尾氏は「光よりこぼれて蝶の生まれけり」と詠んでいる。しか
し、諧謔精神旺盛な作者のこと、この「蝶になる途中」という存在は、あるいはひょ
っとして、作者自身のことを云っているのかも知れない。代表作は「たましいの暗が
り峠雪ならん」。ほかに諧謔精神を示した作として次のような句がある。

　　　　　時間からこぼれていたり葱坊主　　　　　　　　　　　　
　　　　　三枚におろされている薄暑かな
　　　　　ふと思うことありて蟻ひき返す

（注：　橋氏の俳号、かんせきの「かん」は門構えに月と書く。「せき」は石。英文学
者であった橋氏に生前二三度お目にかかったことがあるが、大変物静かで穏やか
なお人柄であった。だが、この「かん」という文字がWEB上では恐ろしく豹変するの
である。いわゆる文字化けというやつだ。ご本人には誠に礼を失することになる
が、「門」のなかにあるのが「月」か「日」か、一読、見難いのをいいことに、上記の
俳号の箇所は「間」という文字を使用しているのをお断りしておきます。最初は、な
んどアップしても文字化けして、その原因が自分の俳号だったとご本人がお聞きに
なったら、さぞ恐縮そうなお顔をなさったことだろう。）

　芝不器男(明治三十六年〜昭和五年)の句。

　　鴉は都会では鳩についでよく見かける鳥だが、何故か嫌われる存在だ。
だが、「寒鴉」は遠くから見ている限りでは漆黒の艶を放って美しい。
　この句は、その鴉が、翼をひろげて地上に下り立とうとし、降り立ち、ひろげた羽
を収めるまでの時間的推移を捉えたものである。乾燥した冬の大地に、いままさに
羽を大きくひろげてすうっと降り立ったのは、日を背にしたもののその影であった。
影が、と思った瞬間にはもう影ではなくて実像が、その漆黒の翼を収めようとして
いたのである。だが、この漆黒の存在は何故か、作者自身の上にも影を落として
いるように思える。「影」と云えば、秋元不死男に「吸殻を炎天の影の手が拾ふ」と
いう作品がある。

大野林火(明治三十七年〜昭和五十七年)の句。

　「旅の花火」は、旅の途中で見た花火、ということ。夜遅く宿に戻って、寝床に就
いた作者。「ねむりても」その「胸にひらく」というもの。きょう見た花火はむろんのこ
と、美しい旅情の花火をその胸に咲かせているのである。あるいは今夜、この旅
情豊かな抒情詩を読んだ者は、その恩恵に浴することが出来るかもしれない。ほ
かに「あをあをと空を残して蝶分れ」が有名。

加藤楸邨（明治三十八年〜平成五年）の句。

　この句については、作者楸邨の弟子で詩人でもある平井照敏氏に、その著書
『現代俳句入門』（永田書房）の中で村野四郎の詩「さんたんたる鮟鱇」と比較して
論じた「短さの詩」と題する文章があるので、その一部を引かせていただくことにし
よう。

　(略)俳句をはじめて、間もなく、詩がなお饒舌だと感じ、いやでならないことがあっ
た。
今でも、その感じは残っている。たとえば、よく思い合わされる、村野四郎の「さん
たんたる鮟鱇」と、加藤楸邨の「鮟鱇の骨まで凍ててぶち切らる」とを比較して、前
者が饒舌でならないと思われたのだった。たしかに、

　　　　　さんたんたる鮟鱇
　　　　　　　　　　　へんな運命が私を見つめている　　　リルケ

　顎を　むざんに引っかけられ
　逆さに吊りさげられた
　うすい膜の中の
　くったりした死
　これは　いかなるもののなれの果だ

　見なれない手が寄ってきて
　切りさいなみ　削りとり
　だんだん希薄になっていく　この実在
　しまいには　うすい膜も切りさられ
　もう　鮟鱇はどこにも無い
　惨劇は終っている

　なんにも残らない廂から
　まだ　ぶら下っているのは
　大きく曲った鉄の鉤だけだ

という十四行のうち、前の十一行は、私には饒舌でならないと思われた。最終三行
は、すばらしいイメージだ。私にはこの詩が、
　　　　　さんたんたる鮟鱇
　なんにも残らない廂から
　まだ　ぶら下っているのは
　大きく曲った鉄の鉤だけだ
で足りるように思われた。この三行は、一つの文章（センテンス）だ。題を入れる
と、二つの文章になる。俳句は一つの文章、せいぜい二つの文章の掛け算だ。そ
の中心となる、名詞、動詞に全力を注ぐ。この詩も、「鉄の鉤」に全力を注いでい
る。それがすべてをあらわす。そのようなとき、「顎をむざんに引っかけられ」とか
「くったりした死」とか「いかなるもののなれの果」とか「惨劇は終っている」とかい
う、副詞、形容詞、誇張法は必要だろうか。それらは「さんたんたる鮟鱇」と言った
とき、すでに暗示され終ったのではないか。とすれば、この詩は三行の詩で十分な
のだった。いや、もっと削ってもよいかもしれなかった。
　　　　　さんたんたる鮟鱇
　まだ　ぶら下っているのは
　大きく曲った鉄の鉤だけだ
というふうに。これは、十分俳句であらわせることだったのである。鮟鱇の句は、
「さんたんたる」の内容を事実で活写している。その凄絶さは、村野四郎の詩の、
おそろしい「鉄の鉤」のイメージと、十分に対抗している。「さんたんたる鮟鱇」に
は、十二行分の饒舌というマイナス点があった。（略）

　俳句の省略法についても考えさせてくれる一文であった。ただし、村野四郎の詩
「さんたんたる鮟鱇」の内容が「十分俳句であらわせることだった」といい、「十二行
分の饒舌というマイナス点があった。」と断定しているくだりには同意できないもの
がある。わたし自身も、長い詩より短い詩の方が好きだが、しかしこれは、詩と俳
句の手法の相違を無視した発言と云わざるを得ない。つまり、詩は、古くは行を重
ねて情を抒べ、現代詩はイメージを構築していくという表現形式の自由詩、俳句は
断るまでもなく、イメージの刻印とでも云うべき手法をとる十七音形式の定型詩で
あることを無視した発言であり、先の外山氏の言い方で云うと「詩がいくつも行を重
ねているのは饒舌である。さらり一行とは行かないものかと思う。(略)そこまで読者
が信頼されていないとは情けない」ということにもなりかねない。同意できかねる、
と云った所以である。
　「発句は汝が如く、物二ツ三ツとりあつめて作るものにあらず、こがねを打ちのべ
たるやうにありたし」（去来抄）とは、あくまで俳句形式の理想。誤解をおそれずに
云うと、詩はむしろ「物二ツ三ツとりあつめて」作るものではないか。

　「いつめざめても」に「雪」が断続的に「降り」続く様子が見て取れる。この句は、
「落葉松」を見るたびに、とも、「落葉松」という木が持っている雰囲気を把握して、
落葉松という木はいつも雪を降らせている、というふうにも受け取れる。

篠原鳳作（明治三十八年〜昭和十一年）の句。

　「しんしんと」は、時間や物事が速く進むさま。船が勢いよく前進する。潮風が顔
に当たるたび、「肺」の奥までがこの海原のように、しんしんと碧くなる思いがする。

石塚友二(明治三十九年〜昭和六十一年)の句。

　秋の暮、ふとある人に借りがあるのを思い出した。むろん、忘れていたというので
はなく、いつも心のどこかに引っ掛かってはいるのだが、その時、ちらっとそのこと
が脳裏を掠めたのである。そう思ったとたんに、そういえばあの人にも、あっ、あい
つにもすいぶん不義理をしている、と、まるで「百方に借りあるごと」き思いに落ち
込んでゆく、そういう思いがするというのだ。「巨き歯に追はるゝごとし十二月」とい
う句もある。

松本たかし（明治三十九年〜昭和三十一年）の句。

　　最近、こういう光景を目にすることはほとんど無くなった。わたしの身辺で云え
ば、年に一度、大晦日の夜、近くの神社に詣でた折に目にするぐらいである。火
を、それも大きな焚火の火を見ていると、何故か郷愁にも似た懐かしいものを憶え
ることがある。掲出句は、その焚火の中の炎を凝視しているうちに、いつしか時を
忘れて、ふと気が付くとすっかり日が暮れていた、というものだろう。
　上句の「とっぷりと」といって背後にある豊かな夜の闇を表出。その背後の暗闇を
強調することによって、眼前の「焚火」をさらに鮮明に明示してみせた。

　良夜は「月のあかるい夜の意。俳句ではとくに十五夜と十三夜とに言うことが多
い」（山本健吉編『最新俳句歳時記』文春文庫）ということ。「湧く如し」という比喩
は、月明かりの庭にある「薄」の状態を言い得て妙。
　歌人の塚本邦雄氏に、「良夜」という言葉がもっている語感のイメージそのものを
捉えた、「良夜かな盥に紺の衣漬けて」という作品がある。共に「良夜」という季語
を用いてはいるが、たかしの句は、俳句用語でいうところのいわゆる季重なり（一
句中に季語を二つ以上用いること、この句の場合、良夜と薄がそれにあたる）と呼
ばれるもので、一句の対象が良夜ではなく「薄」にあるのは、断るまでもないだろ
う。薄に材を得ての感興の作。

　「おしゃべりぺちゃくちゃと」といいながら、「雪だるま」の頭上できらめく「星」を捉
えて、かわいい絵本に仕上げた。

下村槐太（明治四十三年〜昭和四十一年）の句。

　町内で誰かが死んだ。すると、どこからともなく人が集まり、死者を悼むのもそこ
そこにまずは弔いの準備にかかる。それとは別に、こうして集まってきた生者のた
めに食事の支度もせねばならぬ。なかには、「大根を煮きはじむ」者もいる。
　いろいろな雑事のなかのひとつ「大根煮き」に焦点をあて、人の死も、大根を煮る
ことも、実は日常生活の一些事に過ぎないということに、思い至ったのだ。やがて
来る自分の死もまた。大根を煮しめたような色が、なぜかこの一句全体を包んで
いるような気がする。「片陰の窓に出てゐる腕かな」も記憶に残る一句。

高屋窓秋（明治四十三年〜　）の句。

　われわれがふつう目にする、鳥が「なかぞらに」飛んでいるという現実の光景も、
詩人の眼球というレンズを通してその網膜に映ると、「血を垂れて鳥の骨」の形をし
たものが飛んでいる光景になる。いつの日か、普通の人々もこんな光景を目にす
る日がやって来る、つまり現実の光景となる、そういう予感をこの句は孕んでいる。
代表作は｢頭の中で白い夏野となってゐる｣。「石の家ぼろんとごつんと冬がきて」
も好きな句。

能村登四郎（明治四十四年〜　）の句。

　季節は「春」。「ひとり槍」を「投げて」、投げたその槍のところまで歩いて行く。そし
て、その「槍に」そっと「歩み寄る」のだ、いま自分が成したその成果を確認するか
のように。青年がひとり、グランドで黙々と槍投げの練習をしている情景を描いたも
の―。散文的論理で理解するとそうなるが、槍投げをしている風景を描いたものと
見せて、実は、作者は自分の心象風景を表出したのである。この句がたんなる散
文の一行に過ぎないところから辛うじてすくいあげているのは、上句「春ひとり」とい
う俳句的省略の表現にある。
　「春ひとり」と、静かに歩を一歩進めるような導入部。「歩み寄る」という、これもま
た静かに歩を止めるような結び方。なにやら哀愁を帯びた作品だが、「春」という季
語によって、作者のあたたかい眼差しをも彷彿とさせる句である。

石田波郷（大正二年〜昭和四十四年）の句。

　近代俳句発祥の地とも云うべき松山から上京。田舎から出てきた青年にとって、
都会の夜は驚くほど明るかったに違いない。なにしろ田舎の夜は真っ暗だ。それ
が「プラタナス」かどうかさえ見分けもつかない。「夜も」の「も」に、軽い驚きと感動
がある。店のネオンの明かりや街灯に照らし出された、街路樹の「プラタナス」の
「みどり」が新鮮に思えたのだろう。「夜もみどりなる」といって街灯に照らし出され
た、みずみずしい新緑のプラタナスに焦点を当てて、都会の夏の訪れを捉えたの
である。「夏は来ぬ」と、その夏の訪れを捉えることによって、我が青春もまたかく
の如し、と、青春を抒情した一句。

　「朝顔の紺」からさまざまなことが思い浮かぶ。「彼方の月日」は来し方とも行く末
とも、取れる。ちなみに、『石田波郷全集・第一巻』（富士見書房）には「彼方」は「か
なた」と平仮名表記。「かなた」と表記した方が、「月日」が霞んで見える。

　「槙」は、杉や檜の古名。従って、常緑の喬木。その「槙」に季節の移ろいは見て
取れない。だが、「槙の」上にひろがる「空」には、深まりゆく「秋」そのものがはっき
りと、「押移り」行くのが見て取れる。「秋」という時節、時間を、まるで秋の雲が「押
移り」行くかのように視覚化していったものである。

　　　　　鰯雲ひろがりひろがり創痛む

　　　　　雪はしづかにゆたかにはやし屍室

　作者が「今生は病む生なりき烏頭」と自らの半生を詠んだ通り、掲出したのはい
わゆる療養俳句である。なかでも病中の絶唱と言われた作品を収めた句集『惜
命』より、三句。
　「霜の墓」の句、「霜」の降りた朝、人の手を借りてベッドから起き上がったとき、
窓の向こうに見える朝日に輝く「墓」が、突然、作者の視野に入ったのである。「墓」
は、云うまでもなく死の象徴。その死が、「霜」に輝いて見えたのだ。かつて、この
句が、倒れている「霜の墓」が起されたとき作者の目に入った、という説を唱えるも
のがいて論争になったそうだ。未見なので迂闊なことは云えないが、論争に発展す
るほど難解な作品とも思えず、首を傾げたくなるが、これは一読「霜の墓」で切れて
いるのがわかると、省略された主語「わたし」が「抱き起されし」ときに、「わたし」
が、つまり作者が「見たり」なのである。
　「鰯雲」の句、手術後の痛みを詠んだもの。むろん、手術後と限定する必要は無
い。精神的な「創」の痛みと捉えるのも読者の自由。「ひろがりひろがり」に、作者
の我慢しがたい苦痛がひしひしと伝わってくる。
　「雪は」の句、「しづかに、ゆたかに、」まるで何かを「はやし」（囃し立てるように）
雪が降っている、というもの。その囃す効果を破調が高めている。「屍室」は、病院
内の霊安室のこと。今朝起きてみると、きのうまで隣のベッドにいた人がいない。
そういえば、夢うつつの中で何やら騒がしいものを感じたが、こちらも苦痛でそれど
ころではなかったのだ。そのことを思い出した途端に、昨夜から降り続いている雪
がさらに「しづかに、ゆたかに」、その「屍室」を囃すように降り積もる気がするとい
うもの。

渡辺白泉（大正二年〜昭和四十四年）の句。

　　　　　鶏たちにカンナは見えぬかもしれぬ

　　　　　戦争が廊下の奥に立ってゐた

　　　　　夏の海水兵ひとり紛失す

　現実には、昭和十四年は第二次世界大戦が始まった年、十六年に太平洋戦争
開始、そして終戦へと至る。
　「鶏たち」の句、昭和十年の作。「鶏たち」とは誰のことを云ったものか、「カンナ」
とは何を暗示しているものか。時代背景を踏まえて考えると、「「鶏たち」とは、進む
道を誤った当時の指導者たちと彼らに盲従していた無知な庶民を暗示、赤い「カン
ナ」は不安とか危機感の象徴。
　「戦争」の句、昭和十四年の作。「戦争」という凶悪な殺人者が、日常の至る所に
立っているというのだ。病院、役所、学校、会社のビル、そして、我が家の「廊下の
奥」といういたって日常の、だが少し薄暗い場所に、「戦争」という最も非日常が「立
ってゐた」と。
ちなみに、歌人の塚本邦雄氏に「そこに戦争（いくさ）が立ってゐたのは大昔今は
擬似平和が寝そべれる」（第二十二歌集『洞羅変』）という白泉の句を踏まえたよう
な作品がある。
「まんじゆしやげ昔おいらん泣きました　白泉」に対しては「曼珠沙華かなしみは縦
横無尽　塚本邦雄」（塚本邦雄句集『断絃のための七十句』書肆季節社）という句
も。
　「夏の海」の句、昭和十九年の作。「紛失」という言葉は、ふつう人を指すのには
用いない。人間を人間として扱わない軍隊を、痛烈に風刺した作品。痛烈に風刺し
た作品といえば、「銃後といふ不思議な町を丘で見た」「憲兵の前で滑って転んぢ
ゃった」などがある。

桂信子（大正三年〜　）の句。

　　　　　やはらかき身を月光のなかに容れ　　　　　　　　　　　桂信子

　女盛りの自分の身を｢やはらかき｣というのだから、まるで孤閨を守る身のよう
だ。その火照った体を冷ますように、ひややかな「月光のなかに、やはらかき身
を、容れ」るというのである。「容れ」で切ったので、一句全体もやわらかい感じがす
る。同じ孤独を詠んだ句に「ひとり臥てちちろと闇をおなじうす」がある。

　　　　　窓の雪女体にて湯をあふれしむ　　　　　　　　　　　　桂信子

　湯につかりながら、自分の「体」がしみじみ「女」であることを実感するというもの。
「女体」を意識する作者、「あふれしむ」のは｢湯｣ばかりではないのだ。女の官能的
感覚を示した作。雪降る窓の外へ溢れ出る湯気のように、作者の熱い思いもその
「女体」からあふれ出ているのである。

森澄雄（大正八年〜　）の句。

　　　　　餅焼くやちちははの闇そこにあり　　　　　　　　　　　森澄雄

　一言で云えば、餅を焼くと、その匂いと味が郷愁をそそり、郷里の父母を思い出
すというもの。だが、同じことを散文で云うと身も蓋もない月並みな雑記になってし
まう。切字「や」は、餅を焼くところを読者に想像させて、餅を焼く音、匂い、そのか
たちを感じるまで、先に行かせないための停止線。「ちちははの闇そこにあり」は、
作者の幻覚でも誇張でもない。作者が餅を焼くと、実際に「ちちははの闇」が作者
の眼前に湧き出るのである。その「ちちははの闇」とは、云うまでもなくかつて作者
が幼い頃、火鉢で餅を焼いてくれた父母のことであり、その背後を包む昼なお薄暗
い雰囲気のことである。さらに突き詰めると、この「ちちははの闇」は父祖代々の幻
影をも想起させるものがある。あるいは、中塚一碧楼の句、「闇から来る人来る人
この火鉢にて煙草をすひけり」が作者の脳裏にあったかも知れない。「ちちはは」と
いう平仮名表記にも、「チ、チ、」という音にも注意したい。

　西方の国、または西国そのものの印象を詠んだような作品。「西国」というと、お
遍路さんが思い浮かび、「曼珠沙華」の繰り返しは念仏のようにも聞こえる。ちなみ
に西国街道の周辺には現在も「畔」があり、「曼珠沙華」の群生を見ることができ
る。

　「春眠暁を覚えず」を俳句にしたような作。春の朝、目覚めた折の感じを表出した
もの。ユーモアというより、老境の無邪気さがある。あるいは、ひとつ間違えれば二
度とこちらの国に帰って来られないような怖さが、この句にひそんでいる。同様の
句に、「はるかまで旅してゐたり昼寝覚　森澄雄」という作もあるから、この作者、
あるいはしばし十万億土の彼方に旅していたということになる。
　春眠、昼寝の句といえば、「あの世にも顔出しにゆく大昼寝　瀧春一」「遠きより
帰り来しごと昼寝覚　野見山朱鳥」などがある。とくに、「昼寝覚うつしみの空あをあ
をと　川端茅舎」のように、目覚めて現実に戻った「空」は「あをあをと」してまぶし
い。「昼寝より覚め父もゐず母もゐず　鷹羽狩行」の句は不安で淋しい。「春眠の
身の閂を皆外し　上野泰」はあやつり人形があやつられる糸をゆるめられたよう
に、がっくりと、まるで全身の「閂（かんぬき）を皆外し」て、「春眠」をむさぼる姿。
「手も足もはづして昼寝したりけり　角光雄」なども同じ発想の句だろう。「昼寝ざめ
剃刀研ぎの通りけり　西島麦南」の句になると、通ったのは「剃刀研ぎ」だが、「剃
刀」そのもののようなものが真昼の通りをよぎったような感覚を覚える。

金子兜太（大正八年〜　）の句。

　朝から蛍光灯の下で働く白いワイシャツ姿の「銀行員等」を「烏賊のごとく」と云っ
た。発表当時、この「烏賊」は新鮮だったかも知れないが、現代詩としては二流の
比喩。だが、烏賊のようだと云われると、なんだか妙に現実感がある。無季の句だ
が、まるで冷房のよく効いた部屋であおい尾を曳きながら動き回る銀行員を彷彿と
させるものがある。「銀行員等」の「等」という複数表現にも、「朝より」の「より」とい
う時間的起点を示す助詞のニュアンスにも、「烏賊のごとく」の「ごとく」という強い比
喩表現にも、作者の銀行に対する批判の表われがわずかに見て取れる。

　この句も無季の句だが、真夏の夜を彷彿とさせるものがある。漆黒の夜の漆黒
の山中、漆黒の水の中で漆黒の魚と漆黒の魚が揉み合っている、というのであ
る。
　これは「夜の歓喜」という抽象的なイメージを、「もみ合う鯉」という肉感的で具体
的なイメージに具象化したもの。魚と魚とが、そして魚のようなぬるぬるとしたもの
とぬめぬめとしたものとが、闇の中で揉み合い絡み合う、寝苦しい真夏の夜のエロ
ティックな夢、と解してもいい。

鈴木六林男（大正八年〜　）の句。

　この句を文字通りに受け取ってはいけない。「さめて」いるのは「昼寝」からではな
い、人生そのものから覚めているのだ。そして「見る」のだ、何も分らず安穏と「寝
ている者」を。むろん、ひとり「昼寝よりさめて」ぽつねんとしている作者を思い描い
てもいい。

野沢節子（大正九年〜　）の句。

　「髪洗ふ」は、女性が髪を洗う様子を云ったもので、夏の季語。「せつせつと」は、
ひたむきに思い詰めるさま、また、心のこもっているさま。「眼まで濡らして」という
のは誇張であるが、なぜか、涙をも連想して一層切ないものが伝わってくる。哀し
みに耐える女を描いたものだが、「髪洗ふ」という行為にはやはり官能的なものを
覚える。「遠き闇終の花火と知らで待つ」という作品もなぜか哀れ。

三橋敏雄（大正九年〜　）の句。

　「戦争」はなにも先の大戦ばかりではない。われわれの世代ではベトナム戦争、
近くは湾岸戦争しかり、規模の小さな紛争となると地球上いたるところで、現在進
行形で起こっているのは周知の事実である。
　その「戦争」という儲かるイベントに「たかる」、「無数の蠅」のような奴等。しかも
彼等は、「蠅」のように「しづか」に行動するのだ。その行動に対する批判を、作者
は、「たかる」の一語で表現、一句に自らの義憤と軽蔑の念を詠じ込めたのであ
る。

　飯島晴子（大正十年〜　）の句。

　「天網」は、周知の通り、天が張り巡らした網。「天網恢恢疎にして漏らさず」（「老
子」）から。天網は目が粗いがようだが、悪事を働く者はけっして逃さない。悪人に
は必ず天罰が下る。その「天網」というかすみのような網は、「冬の菫の匂」がする
という。ほかに、「泉の底に一本の匙夏了る」という惜春の句がある。

　鷲谷七菜子（大正十二年〜　）

　「牡丹散る」で切れる。この牡丹は、白牡丹だろう。牡丹の花を眺めているうち
に、翳るその白い花に「はるかより闇」が迫って来るのを予感したというのだ。現実
には、この闇は夕闇のことだろう。だが、これは「はるかより」迫り来る闇が、作者
の内なる白い牡丹をまた二三片散らすという心象風景を描いたもの。牡丹の句で
はこのほかに「ぼうたんに波うつてゐる真闇かな」という作がある。「ちがふ世の光
がすべり芒原」「行きずりの銃身の艶猟夫の眼」などの作品に、作者の鋭い視線を
窺うことができる。

　「地蔵会」は地藏盆のこと。町の辻にまつってある地藏は、近所の子供たちの守
り神。今日はその地藏盆だ。薄暗い辻で、お菓子目当てに集まってきた近所の子
供たちのさざめきとともに、その一角だけがほんのりと明るい。そこへ作者は通り
かかったのである。少し「行き過ぎて」から「胸」の奥にある郷愁という提灯に灯が
灯ったというもの。まるで地藏会の提灯の明りが、作者の胸の提灯にぽっと乗り移
ったかのように。

　高柳重信（大正十二年〜昭和五十八年）の句。

　こういう思いを体験した人は少なくないだろう。かつての意中の人が、嫁いだとい
う噂を耳にした。思えば、自分もこの齢。当然、「きみ」も、すでに結婚していても何
の不思議もない年齢。だが、その噂を聞くまでは「きみ」はいつまでも独身だとい
う、こちらの勝手な願望を伴った思い込みがあったのだ。ところが、実は、人の妻
になったのだという。この風の便りは、当人にとってはまさに「遠き一つの訃」を聞く
思いだったに違いない。女性の心理には疎くて語る資格がないかもしれないが、お
そらくこの思いは男性だけのものではないか。
　作者は、先に紹介した多行形式の俳句を開拓、試行した人。掲出した句は、山
川蝉夫の名で発表した定型の無季俳句作品。

　林田紀音夫（大正十三年〜　）の句。

　「皿」を「洗う水」だったのが、ふと気が付くと「いつしか」あふれて、自分の立って
いる周囲が「暗い海」になった、という感覚の作。夕方の厨房か。あるいは、キッチ
ンから聞こえてくる水音に、「暗がりに坐れば水の湧くおもひ　赤黄男」という句の
ような「おもひ」を抱いたからか。

　阿部完市（昭和三年〜　）の句。

　「少年」というものは、やって「来る」ものだ。「無心に」、「充分に」、そうして、ただ
「刺す」という行為の「ために」。純粋であるがゆえに、また残酷でもあるのだ。「に、
に、に、」と、まるで念を押すように「に」を重ねたことも、少年のひたむきさがよくで
ている。
　少年の句ではほかに、「ときどき明るい広場で炸裂する少年」という作品がある。
「栃木にいろいろ雨のたましいもいたり」は代表作。

　加藤郁乎（昭和四年〜　）の句。

　「冬の波、冬の波止場」は、文字通りの実景と解釈してもいいが、俳句の死刑執
行人とも言葉の遊び人（失礼、俳句の詩型試行人、言語建築家でした）とも呼ばれ
ている加藤郁乎氏のことだ、言葉通りに受け取らない方が無難だろう。が、これは
処女句集『球体感覚』所収の代表作。氏といえどもその出発時は、こういう作品を
書いていたのである。処女句集の巻頭に据えた作だから余程の自信作であったに
違いない。射精を思わせる過激な作風（断るまでもないが、これは褒め言葉）の加
藤氏だが、掲出した句は、一見、まるで写生を思わせる手法。だが、この単調さに
惑わされてはいけない。
　この一句のなかには、「冬の波、冬の波」と単調な波の繰り返しに作者の心象風
景を見せる仕掛けがあるのだ。「波止場に来て」は「返す」「冬の波、冬の波」という
大きな波のうねりと、「波、波、」という小さなうねり。「波」また「波」の繰り返しは視
覚に訴え、「冬」また「冬」は年年歳歳をも想起させる。言葉の使い方にはや、後年
の言語建築家としての片鱗を窺い知ることができる。たとえば、「切株やあるくぎん
なんぎんのよる」は、「或る苦吟難吟の夜」とも「歩く銀杏銀の夜」とも。「小火と云ふ
いはば現代俳句かな」という作品も。代表作は「昼顔の見えるひるすぎぽるとが
る」。

宮津昭彦（昭和四年〜　）の句。

　　一言で云うと、夏の夕方、帰宅した折、べとべとになったシャツを脱いだあとの
爽快感。「あらたな夕空」といって爽快さを表出したもの。岡本眸氏にも「汗拭いて
身を帆船とおもふかな」という、同様の爽快感を詠んだ句がある。

平井照敏（昭和六年〜　）の句。

　「森のごとき」という比喩は、はたしてどう解釈したらいいのだろう。「夏電車」は、
俳句的省略で言い表したものだが、たぶん、夏の郊外を走る電車だろう。作者が
坐っている前の座席には「をんながねむ」っている。車窓から木漏れ日が射し込
み、眠っている女をあおあおとまだらに染める。「森のごときをんな」とは、そういう
状況での「をんな」を感覚的に捉えたもの、と、つい思ってしまいそうだが、実は、そ
うではない。
　「森のごとき」は「夏電車」に掛かっているのだ。そう捉えると、上掲の句は、作者
が居合わせた車内の雰囲気を「森のごとき」と把握したものであるのがわかるだろ
う。

黒田杏子（昭和十三年〜　）

　この句に接してからは「白葱」を見る眼が変わった。「白葱」を眺めていると、本当
に美しい「ひかりの棒」に見えてくるのだ。それを「刻む」人まで美しく見えてくるから
不思議だ。代表句は、「磨崖佛おほむらさきを放ちけり」。

坪内稔典（昭和十九年〜　）

　こんなスケールの大きな句は、はじめてだ。しかも「バッタとぶ」と「アジアの空のう
すみどり」が、なんとも不思議なぐらい合っている。「うすみどり」という色彩も「アジ
アの空」にぴったりだ。これは、空をうすみどりに染めるほどたくさんのバッタが飛
んでいる、というのではなく、一匹のバッタが飛び跳ねたのを見た折、肌で感じた感
覚を表出したものではないか。　「俳句は基本的には言葉遊びであり、表現の結果
として自分をも他者をもユーモアへ開く」（『俳句のユーモア』講談社）というのが、坪
内氏の俳句観。代表作とされる作品もユーモアに満ち溢れている。たとえば「三月
の甘納豆のうふふふふ」「水中の河馬が燃えます牡丹雪」「春の風ルンルンけんけ
んあんぽんたん」など。

金田咲子（昭和二十三年〜　）の句。

　国道とか道路というと、なにやら言葉に騒音をともなうが、「街道」なら静か。その
街道の片隅に鮮烈に咲く「ダリア」。そのダリアと「われ」とが競い咲くように「濃くゐ
たり」と作者は訴える。三橋鷹女にも「千万年後の恋人へダリア剪る」という作品が
あるから、掲出句の訴える相手というのも詮索するまでもないだろう。「遠くからくる
やすらぎにいぬふぐり」もいい。

大西泰世（昭和二十四年〜　）の句。

　医学書や植物図鑑の中でならともかく、俳句のような短い詩句の中でいきなり
「生殖器」という文字に出会ったら、大抵の場合、ぎょっとするに違いない。だが、こ
の「生殖器」はうつくしい。上句に置いた「如月」という季語のせいだろう。「如月」と
いう季語が、「うつくしく」にも、｢死ぬ｣にも、「生殖器」にも掛かっていて「うつくしく死
ぬ生殖器」を動かぬ詩句に仕上げている。「うつくしく死ぬ」と云われても、わたしの
目に映るのは、まるで美しく咲き開いた花のような「生殖器」だ。「願はくは花のもと
にて春死なむそのきさらぎの望月のころ」という西行の名歌が思い浮かぶが、掲出
句の「生殖器」は、おそらく花のことであり、女性自身のこと。そのほか「身を反らす
たびにあやめの咲きにけり」「男の背後の蒼いけものを抱きしめる」「炎昼に軋む
二本の樹のごとし」「屋根裏の曼珠沙華ならまつさかり」など、この作者には女の情
念を描いた作品が多い。

　　　　　黄昏れるために傾く夏の坂

　　　　　白っぽい文体に似て午後の夏

　　　　　ポプラさわやか爽やかというかたち

　　　　　黒き電話に黒き線あり秋の暮

　　　　　えんえんとおわるえいえん秋の暮

　　　　　あかぎれの谷間に深く母が棲む

　　　　　こがらしという巨いなるがらんどう


　自作を、しかも秀句としてアンソロジーに採り上げるのは、いかにも厚顔だと思
う。無恥の謗りを免れないのもまた、承知している。だが、あえてそうしたのには訳
がある。あるいはそんなに真顔にならず、筆者の役得、とジョークにでもしてしまえ
ばよかったのかも知れないが、そうしなかったのにも理由がある。
　ひとつは、実作者でもある筆者の自作を棚に上げての物言いは、フェアなことで
はないのではないか、と思ったこと。と云うのも、実作者である人の書いているもの
を読んでいると、それではこの人は一体どんな作品をものにしているのか、と、わ
たし自身が必ず思うことだからである。（それにしても、出版社からちゃんと出版さ
れている中堅作家の句集でさえ、入手しにくいのが俳句の世界の現状である。まし
てや、それに続く人の句集となると、そのほとんどが自費出版を強いられているの
が実状。そのためにさらに入手するのが困難になる。商業雑誌の書評欄でも受け
持たないかぎりは、手にする句集の数も限られてくる。それよりなにより、大型書店
でさえ、俳句関係の書籍のために割いた棚のスペースときたら、他のジャンルと比
べると情けないものがある。）
　いまひとつは、同じ土俵の上で、手ごわい相手に勝負を挑むこともまた俳句上達
の近道、と常々思っていたからである。俳句表現史の先端に自作を置く、現時点で
は自作がいかに稚拙であろうと、それは「実現の問題である前に」まずは「覚悟の
問題」であるからである。
　以上は次に引く「実作者としての存在理由を」と題する川名大氏の文章の一節が
念頭にあってのこと。

　（略）読者がもし実作者であったならば、実作者として次のような二つの面からの
覚悟を自己に課する必要があろう。即ち、自身いかに実作の技量が未熟稚拙であ
り、他方、歴史的にも現時点においても秀句が彼を囲繞していたとしても、彼自身
はそれらによってついに心を癒されることがなく自己の内部に癒しがたい表現衝迫
を抱え込んでいなければならないこと。これがまず実作者として立つ存在条件であ
る。そして他の一面の条件として、彼の作品は彼自身の作品として自立していなけ
ればならないということ。言い換えれば、自作を含めての先蹤作品と紛れることなく
一回性の表現として立たなければならないということ。この後者の条件を満たすに
は単に自己の内部の個性だけによっておのずと乗り切れるというものではない。そ
のためには実作者と言えども、いな、実作者なればこそ、今日まで展開されてきた
俳句表現史を自己の内部に構築し、その現在まで切り開かれてきた表現史の先
端に立っての実作がなされなければならない。この二つの条件は実作として実現
の問題である前に実作者の存在条件としての覚悟の問題である。（略）（『新・俳句
への招待』日貿出版社）

　幸か不幸か、入門書のつもりで求めた本から、いきなり「実作者の存在条件とし
ての覚悟」を突き付けられたのである。そのお蔭である、以後、自作の自選に厳し
くなったのは。ただし、独善に浸る幸福を奪われ、寡作という後遺症に悩んでい
る。それに、いまだに秀句をものにしていないのである。これは、謙遜でもなんでも
ない。残念ながら実感である。自作が「現在まで切り開かれてきた表現史の先端
に立って」いるかと問われると、いくら厚かましいわたしでも、否と答えざるを得な
い。群を抜いた作品ということになると、なおさらだ。
　だが、そんなわたしにも希望はある。これから俳句を始めようと思っている読者
諸氏なら、さらに希望はあるはずだ。なぜなら、すでに書かれた数多くの秀句より、
いまだ書かれざる秀句の数の方がさらに多いはずだから。かの芭蕉でさえ、こう語
っている。「俳諧に古人なし、只後世の人を恐る。」と。
　さて、先に上げたのはいわゆる投稿というものをやめて以後、いわば自立し得た
と思ってからの作品、これから上げるのは初学の頃、毎日俳壇の選者であった飯
田龍太氏に投稿して選評を得た作品の一部である。自解ならいざ知らず、自分の
作品を評するのはやはり気が引ける。飯田氏の選評をそのまま引用させていただ
くことにした。ご寛容を乞う次第である。

　　　　　男抱くごと曼珠沙華墓石抱く　　　　　　　　　　　　鈴木茂雄

　「菊とかコスモスならともかく、こんな花に抱かれては化はどんな気分だろう。そこ
がつまりは作者の女性観か。風景はむろん野墓の苔むした姿。」（飯田龍太・選評
「毎日新聞」以下同じ）

　　　　　セメントの橋の下ゆく冬の川

　「『冬』の一語が観照のすべてだ。他の季節なら瑣末な描写となる。この季節故に
周囲の景をその一点にしぼる。周囲の景を省略して逆に水が生きる。」

　　　　　蜂飛んでゐる真青なる草の上

　「力強い写生の句というのは、こういう作品を指す。つまり、事実より作品はさら
に鮮明。『ゐる』の一語に示した眼の確かさ。」

　　　　　短夜の闇収めたるインク壺

　「仕事が一段落した時――　そんな風に解さない方がいいだろう。ふと目覚めた
折の感じではないか。」

　　　　　晩涼の深空より闇垂れてゐる

　「この口語表現は成功した。ふっと放心したような感じで仰ぎ見た晩夏の夜空だ
ろう。この景、存外に市井のにおいがある。」

　　　　　秋意あざやか夕暮れの団地など

　「おおマイホーム！たぶんそんな気分で眺めた風景だろう。作者もそのなかの一
人かもしれないが、下句の『など』はひろやかな気持を含む言葉。」

　　　　　炎昼や樹のなかに棲む水の精

　「奥深い谷間の印象だろう。上句の切れは、そこを訪れるまでの状景を打ち出し
た表現。」

　　　　　こぞの闇ことしの闇と満たしあふ

　「去年（こぞ）とも今年ともわかちがたい暁闇の淑気。表現もなめらかな冴えた把
握。」

　　　　　碧空のしたゝりて冬菫かな

　「ひかりのしずくを含んだ濃紺の花びら。もとより技巧の句だが、技巧から観念の
衣装をとったところが旨い。」

　　　　　木魂樹を離れおぼろの夜がまた

　「七人の小人というたのしいお話があるが、今夜もまた、という表出に春宵の、し
ずけさをとらえた。」

　　　　　ポプラは夏を呼ぶ木街路を眺める木

　「存分にしゃべって、押さえるところはピシッと押さえた。特に天上に心遊ばせた
自在の詩心は見事。」

　　　　　雪催ひ鳥見てぬくき掌を覚ゆ

　「たとえば水鳥など間近に見たらこんな感じか。あるいは曇天高くゆく鳥影と解し
ても別の趣。」

　　　　　夏はじまる森は目をもち耳をもち

　「目も耳も作中の虚にして実を伝える感性の確かさ。晴天の午前の印象だろう。」

　　　　　冬が来るしずかに確実に村に

　「素手でつめたい硬鉄をつかんだような、質の表現が生きた句。」

　　　　　凍光が絶つ山のこゑ河のこゑ

　「寒凪ぎの中に旭光一条。山も河も声を忘れ寒気もわすれて人共にある一瞬。」

　　　　　十二月遠き嶺の樹も庭の木も

　「嶺といっても樹々をいただく山。あまり高い山ではあるまい。しかし、すっかり落
葉しつくしたその姿は、すでに人里から遠く眠る。庭前の木もまた冬の眠りのな
か。『嶺の樹、庭の木』と並置してとらえ、そこに十二月の季語をぴたりと据えた。
省略をきわめた把握でありながら、読後のこころになにやら靉靆をおぼえる句であ
る。完璧な表現技巧を示しながら、こころののびのびと展いた作品である。」（飯田
龍太著『鑑賞歳時記・第四巻』角川書店）

　以上が、意中の俳人とその作品である。当然のことながら、あの作家はどうし
た、この作品が見当たらないという指摘があるだろう。それは、先に引用した『現代
の俳句』についても云えることだが、そのことで編者が玉石混交の瓦礫の山に足を
踏み入れての苦心の採集をあげつらう積もりは毛頭ない。なぜなら、詩華集を編
むということは、編者の審美眼が問われるのは云うまでもないが、それより編者の
個人的な嗜好がものをいうからだ。
　同書には、高浜虚子から昭和三十八年生まれの皆吉司まで１０７人の俳人が収
録されているが、断るまでもなく、わたしの意中の俳人の中で漏れている人がい
る。いわゆる前衛派と自由律派の俳人が特にそうだが、そのことについても指摘
をするにとどめておく。なぜなら、同書から除外された作家や作品は編者の考える
ところの現代俳句、否、極端に云えば俳句という概念の埒外にあるということだ（そ
れは正岡子規とその弟子である河東碧梧桐が同書に採り上げられていないこと
で、見て取れる）。いま述べたことは、むろん極論ではあるが、少なくとも編者の選
に漏れた俳句は秀句ではない、ということだろう。選もまた批評のひとつというの
は、こういうことを指していうのであるが、ただ、このような性格の詩華集を編む折
には、当然のことながら、編者はあらかじめ紙数、出版社の都合ということで作家
や作品の数の制限を余儀なくされるだろうし、それに当初の意図に反して教科書
的目配りも要求されることもあるに違いない。
　なお、これも当然のことながら、意中の俳人はあっても、意中の俳句がないもの
もあった。いちいち断っていないが、たとえば、「けさ秋の一帆生みぬ中の海　石
鼎」のように収録されていない作品も掲出した。「頂上や殊に野菊の吹かれ居り」
や「花影婆娑と踏むべくありぬ岨の月」といった人口に膾炙した代表作よりも、「け
さ秋の」の句の方をわが秀句アンソロジーに加えたかったからである。
　また、わたしの好きな作品が見当たらないために採り上げなかった作家もある。
たとえば、「緑蔭や矢を得ては鳴る白き的」の作者、竹下しづの女など。これは、ペ
ージを繰っていて、竹下しづの女の欄にたまたま意中の俳句がなく、しかもその折
に「緑蔭や」の句が思い浮かばなかっただけのこと。
　弁護するわけではないが、とくに一句だけが傑出して著名なマイナーポエットの
作品まで、同書のような文庫本に求めるのは無いものねだりのわがままというもの
かも知れない。たとえば、次のような作品。ただし、以下に掲出する作家がすべて
マイナーだという訳ではない。断るまでもないが、その作家がマイナーかメジャーで
あるかは、時間が、時代が、そして後世の人々が決めることだ。現在の流行作家
が文学史に跡形もなく残っていなかったり、また彼の死後何十年も経って再評価さ
れて世に受け容れられる、というようなことは、誰彼の名を挙げるまでもなく歴史の
語るところである。

　　　　　ひとりゐて刃物のごとき昼とおもふ　　　　　　　　　藤木清子
　　　　　しろい昼しろい手紙がこつんと来ぬ

　　　　　夢青し蝶肋間にひそみゐき　　　　　　　　　　　　　喜多青子

　　　　　わがをんな二階をぽつんとともしてゐる　　　　　　　　俵千吉

　　　　　八月や駅ごとに兵棄てらる　　　　　　　　　　　　　　 後藤紀一

　　　　　いつも世の隅にあぢさゐ濡れてをり　　　　　　　　小川双々子

　　　　　なにもかも月もひん曲ってけつかる　　　　　　　　栗林一石路

　　　　　村中が風邪ひいてゐる丸木橋　　　　　　　　　　　　杉森久英

　　　　　蜩といふ名の裏山をつねに持つ　　　　　　　　　　　安東次男

　　　　　さよならの指からこぼれゆく晩夏　　　　　　　　　　新出朝子

　　　　　日の鷹がとぶ骨片となるまで飛ぶ　　　　　　　　　　寺田京子

などなど、少し思いつくままに上げてみた。自分の好きな作品ばかり並んでいたら
どんなにすばらしいことか。自らアンソロジーを編みたいと願う所以でもある。つい
でながら、掲出しなかったが同書を再読した折、○印を入れた作品も少し引いてお
こう。

　　　　　爛々と昼の星見え茸生え　　　　　　　　　　　　　　高浜虚子

　　　　　大旱の赤牛となり声となる　　　　　　　　　　　　　西東三鬼

　　　　　柩出るとき風景に橋かかる　　　　　　　　　　　　　橋間石
　　　　　席立って席ひとつ空く秋の暮

　　　　　蛍の国よりありし夜の電話　　　　　　　　　　　　　星野立子

　　　　　兜虫漆黒の夜を率てきたる　　　　　　　　　　　　　木下優爾

　　　　　衣をぬぎし闇のあなたにあやめ咲く　　　　　　　　桂信子

　　　　　くらがりに歳月を負ふ冬帽子　　　　　　　　　　　　石原八束

　　　　　足もとはもうまつくらや秋の暮　　　　　　　　　　　草間時彦

　　　　　鏡餅わけても西の遥かかな　　　　　　　　　　　　飯田龍太

　　　　　広場に裂けた木　塩のまわりに塩軋み　　　　　　赤尾兜子

　　　　　小鳥死に枯野よく透く籠のこる　　　　　　　　　　　　飴山實

　　　　　日傘さすとき突堤をおもい出す　　　　　　　　　　　　岡本眸

　　　　　秋の日が終る抽斗をしめるやうに　　　　　　　　　　有馬朗人
　　　　　初夏に開く郵便切手ほどの窓

　　　　　天瓜粉しんじつ吾子は無一物　　　　　　　　　　　　鷹羽狩行

　　　　　ぼろ市や空一枚を使ひけり　　　　　　　　　　　　　大木あまり

　　　　　晩夏光ナイフとなりて家を出づ　　　　　　　　　　　角川春樹

　　　　　少しずつピアノが腐爛春の家　　　　　　　　　　　　西川徹郎

　　　　　火柱の中にわたしの駅がある　　　　　　　　　　　　大西泰世

　　　　　空港に冬の夜空が降りて来し　　　　　　　　　　　　　皆吉司
　　　　　電柱が倒されしとき散るさくら
　　　　　寒林に帆船一つあるごとし

身の中のまつ暗がりの蛍狩り　　　河原枇杷男



死の襞をはらへばひとつ籾落ちぬ　　　河原枇杷男　



抱けば君のなかに菜の花灯りけり　　　河原枇杷男



昔より我を蹤けくる蝶ひとつ　　　河原枇杷男



回りつづけて落とすものなし冬の地球　　　桑原三郎



耳おそろし眠りのそとで立つている　　　折笠美秋



真夜に島離れゆく船青芒　　　友岡子郷



秋風やひとさし指は誰の墓　　　寺山修司



死蛍夜はうつくしく晴れわたり　　　宇多喜代子



日盛りを長方形の箱がくる　　　宇多喜代子



ひるすぎの小屋を壊せばみなすすき　　　安井浩司



じゃんけんで負けて蛍に生まれたの　　　池田澄子



猟銃音ふたたび水の流れそむ　　　大串章



兜虫湖ひつさげて飛びにけり　　　大串章



菜の花の真っ青な影精神科　　　齋藤愼爾



分校は大きな巣箱小鳥来る　　　茨木和生



炎昼のチェスはさびしき遊びかな　　　大木あまり



まだ誰のものでもあらぬ箱の桃　　　大木あまり



男根に古きアジアの雨降れり　　　徳弘純



外套の奥は枯野へ続きけり　　　鳴戸奈菜



羅を着てくちなわに見詰めらる　　　鳴戸奈菜



十二月どうするどうする甘納豆　　　坪内捻典



春愁や蛇となる髪解き放ち　　　寺井谷子



春はあけぼの陰の火傷のひりひりと　　　辻桃子



階段を濡らして昼が来てゐたり　　　攝津幸彦



吊し柿女陰女陰と哭きにけり　　　攝津幸彦



男根担ぎ佛壇峠越えにけり　　　西川徹郎



図書館でくらくともれる乳房かな　　　久保純夫



飛込みの途中たましひ遅れけり　　　中原道夫



林檎投ぐ男の中の少年へ　　　正木ゆう子



安房は手を広げたる国夏つばめ　　　鎌倉佐弓



退屈が大きな桃となっている　　　末永恵子



ダリの青キリコの赤と咳けり　　　四ツ谷龍